Балы в стиле XIX века

Игра по этикету викторианской эпохи и карты флирт

Mon, 23 Nov 2009 23:52:33 GMT

этикет
http://www.mccord-museum.qc.ca/en/keys/games/17
утащила отсюда:
http://martin-green.livejournal.com/16050.html

карты
http://haez.livejournal.com/765708.html

среди прочих ссылок оно осядет надолго здесь:
http://rondino.spb.ru/differ

Котильон?

Wed, 11 Nov 2009 13:00:32 GMT

Дамы и господа, расскажите, пожалуйста, как и где используется котильон на современных балах?
Какие фигуры предпочитаете, как долго играете для чего этот танец ставится в программу?

Пожалуйста, очень нужно...

К вечеру в Ангулеме

Thu, 05 Nov 2009 14:18:19 GMT

Информация о самом бале есть здесь:
http://rondino.spb.ru/vecher-v-anguleme
пол катом - Кадриль дам и Winter Dreams

Кадриль Дам

1 часть
1-4 1 и 2 пары demi-chaîne anglese
5-8 Все (на углах) à droit, à gauche
9-16 Повторение тт. 1-8
17-24 Дамы en avant, поклон, en arière, поклон партнеру
25-32 Grande chaîne des dames
Часть повторяется, солируют 3 и 4 пары.

2 часть
1-4 1 кавалер tour de men со 2 дамой за правые руки
5-8 1 кавалер tour de men с 3 дамой за левые руки, одновременно 2 кавалер tour de men со 2 дамой за левые руки
9-12 1 кавалер tour de men с 4 дамой за правые руки, одновременно 3 кавалер tour de men со 3 дамой за правые руки
13-16 1 кавалер tour de men с 1 дамой за левые руки, одновременно 4 кавалер tour de men со 4 дамой за левые руки
17-24 Все en avant (на jete-assamble берутся за руки), en arière, tour de men sur place
Часть повторяется еще три раза, кавалеры солируют по-очереди: 3, 2, 4.

3 часть
1-4 1 пара подходит к 3 vis-à-vis, 2 пара – к 4, все балансе в парах: друг к другу, друг от друга.
5-8 Все берутся за руки с контрпартнером и расходятся на углы, затем сходятся обратно (chassé ouvert e dechassé)
9-16 Все tour de men с контрпартнером сначала за правые, затем за левые руки
17-24 Grande chaîne des dames, в конце все встают в две линии: первая пара между третьей, вторая между четвертой.
25-26 Линии en avant
27-28 3 и 4 пары en arière, в 1 и 2 парах партнеры меняются местами (chassé-croisé)
29-32 Все tour de men до своих мест
Часть повторяется еще раз, солируют 3 и 4 пары.

4 часть
1-2 1 и 2 вторая дама встречаются в центре левыми плечами.
3-4 К ним подходят 3 и 4 дамы, все берутся за руки: правые-левые-правые
5-8 Дамы балансе: направо-налево-направо-налево
9-10 1 и 2 дамы поворачиваются на 180 градусов
11-12 то же самое 3 и 4 дамы, все берутся за руки: левые-правые-левые.
13-16 Дамы балансе: направо-налево-направо-налево
17-24 3 и 4 дамы поворачиваются лицом к своим партнерам, 1-я – ко 2 кавалеру, 2-я – к 1. Все à droit, à gauche и tour de men, чтобы восстановить кадриль (1 и 2 дамы поменялись местами).
Часть повторяется еще 3 раза, солируют 3 и 4, затем снова 1 и 2, затем снова 3 и 4 дамы.

5 часть.
1-4 1 и 2 пары en avant, en arière, 3 и 4 одновременно chassé ouvert e dechassé.
5-8 Все tour de men с партнером
9-16 Повторение 1-8 тактов, но 3 и 4 пары танцуют партию 1 и 2 и наоборот.
17-18 1 и 2 пары en avant, 1 кавалер и 2 дама 1 дама и 2 кавалер берутся за внутренние руки
19-20 1 кавалер и 2 дама проходят через 4 пару на их места, 4 пара обходит 1 кавалера и 2 даму и встречается в центре. Аналогично танцуют 1 дама, 2 кавалер и 3 пара.
21-22 Не прерывая движения и не останавливаясь, 1 кавалер и 2 дама обходят 4 пару, 4 пара возвращается на свое место. Аналогично танцуют 1 дама, 2 кавалер и 3 пара. В конце 1 и 2 пары встречаются в центре правыми руками.
23-24 1 и 2 пары demi-moulinet.
25-28 Все дамы en avant, en arière
29-32 Все дамы demi-moulinet.
33-40 Повторение тактов 17-24.
Часть повторяется еще раз, солируют 3 и 4 пары.

Winter Dreams (Зимний сон)

Контрданс на неограниченное количество пар, стоящих колонной лицом к партнерам. Сет 2 пары.
Описание Тараса Слепцова

1-4 Первая пара cast off
5-6 К1, Д2 меняются местами
7-8 Д1, К2 меняются местами
9-12 Все на 2 па-де-вальс сходятся в центре сета, вернуться на место, вращаясь через правое плечо
13-16 Все, встретившись правыми руками, полный круг
17-20 Кавалеры, дамы, взявшись за руки цепочкой, два шага назад, два шага вперед
21-24 Все, встретившись левыми руками, полный круг
25-28 Поменяться местами с партнером, поменяться местами с контрпартнером
29-32 Полный круг с партнером за обе руки

Winter Dreams Duple LW 3/4 2001 Gary Roodman

WINTER DREAMS WALTZ Du Min Gary Roodman 1995
A 1-8 1st Co cast as 2nd Co lead up & turn away
into mirror-image Gypsies on sides
(Ml Rsh, Wl Lsh): finish facing across set;
9-16 Pass Rsh with opposite & 'courtesy turn'
neighbour into Lh across once round:
B 1-8 Take hands in lines on sides, fall back,
come forward & Hands 4 L once round:
9-16 Hey 2 changes, starting Rh with partner,
then partners 2 hands turn once round.

Это описание составлено мной уже после обкатки танца на практике, когда я прошёл его сам и научил группу, так что там уже учтены возможные подводные камни. Поскольку танец пошёл в народ, заметно начала плавать техника. Как даю я.
1. Весь танец ходится вальсовым променадом.
2. В оригинале упоминается, что смены по углам делаются "half gypsy". Я распространил это также на 29-30. Смотрится красиво, хотя и немного неудобно для первой пары - приходится много вращаться. Под half gypsy я подразумеваю: на "раз" за 1 вальсовый шаг (в правой вперед) сойтись с партнером посередине, в повороте поменяться с ним местами, чтобы все время быть в нему лицом, и на "два" с левой спиной назад отступить на его место. Внимание - смена без рук!
3. Я стал замечать, что на 9-12 народ удумал сходиться в центр сета правыми плечами. Это отсебятина, я учу сходиться прямо, не задвигая плечи вперед.
4. Почему-то на 9-12 народ сильно разгоняется и вылетает далеко из колонны, а потом в панике забегает обратно.

Sun, 25 Oct 2009 19:19:04 GMT

Очаровательные датские народные кадрильки:
http://sonksonk.livejournal.com/16704.html

Запись, дублирующая записи в АИТовском комьюнити

Sat, 24 Oct 2009 19:17:28 GMT

Собрала в одном месте все известные мне сборники кд, интересные материалы по их изучению и реконструкции, а также некоторые странички с современными описаниями
http://rondino.spb.ru/cdboooks
Любые дополнения всячески приветствуются

публикация Thos. Wilson's Description of Regency Waltzing - 1816
http://walternelson.com/dr/regency-waltz

Вальс-котильон современный

Thu, 22 Oct 2009 10:36:58 GMT

С вальсом-котильоном начала 19 века было все ясно (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/dances/aid/159), но мы включили в программу бала новый вальс-котильон, известный мне из группы ирландских сетов HDDS.

Полезла выяснять его датировку.
Обнаружила вот что:
The Waltz Cotillion is a popular single figure quadrille which provides a pleasant contrast to the First Set and Lancers. It appeared around 1870 but the date of this particular version is unknown.
http://www.australian-heritage-dance.com/dances2.html#Cotillion
там же, кстати, есть описание, отличное от привычного нам.

А мы обычно танцуем такую схему:

Вальс Котильон

На начало танца все стоят в “сетовом” квадрате. На последние 4 такта кланяются сначала партнёру “по углу”, потом своему.

8 тактов - House within the set
1я top пара “показывает даму” – вальсовое кружение внутри сетового квадрата.

16 тактов - Одиночная смена
Меняются top-дамы, дважды поворачиваясь по часовой стрелке (4 такта), затем top-кавалеры, тоже поворачиваясь (4 такта). Потом фигура повторяется side-дамами и side-кавалерами (8 тактов).

8 тактов - Смена в парах
Обе top пары возвращаются в вальсе на свои места (4 такта). Потом эту фигуру повторяют обе side пары (4 такта).

32 такта - Grand chain
Все поворачиваются к своим партнёрам, берутся правыми руками, делают 2 небольших шага на месте (setting steps), после чего молодой человек проворачивает девушку под рукой и они меняются местами, не меняя направления движения (4 такта). Фигура повторяется ещё 7 раз с партнёрами по ходу движения – до своих мест в квадрате. При этом руки с предыдущим партнёром расцепляются не сразу, а только после setting steps с новым партнёром.
На последнем повторении пары должны выстроиться в крест лицом против часовой стрелки. Для этого девушка должна при последней смене мест немного не довернуться (пол оборота вместо целого), или, наоборот, провернуться гораздо быстрее, чем обычно, а молодой человек — идти не по кругу, а сразу на своё место в кресте, чтобы вовремя поймать девушку.

8 тактов - Lead around
За 6 тактов все проходят полный круг, на последние 2 такта юноша проворачивает девушку под обеими руками и партнёры берутся в вальсовый хват.

8 тактов - House around
За каждые 2 такта пары вальсируют на место следующей (против часовой стрелки) пары.

Всего 80 тактов.

Далее танец повторяется для 1й side пары (слева от 1й top). При этом очерёдность side и top пар в 2 и 3 фигурах меняется. Потом танцуют 2е top и 2е side пары. Если после этого музыка ещё звучит — пары разбиваются и танцуют обычный вальс.

Замечания по стилю:
Во второй фигуре девушки при размене придерживают платья правой рукой, а юноши — держат руку за спиной.
В четвёртой фигуре надо стараться держать исходный восьмиугольник, если подходить слишком близко к следующему партнёру, то фигура ломается.

Вариации:
Существует также другой вариант 4 фигуры. В нём не делаются setting steps и, соответственно, весь chain занимает 16 тактов. При этом танец лучше ложится на музыку (полный проход для пары занимает ровно 2 “квадрата”), но требует очень чётко ведущих молодых людей и хорошего вестибулярного аппарата у всех девушек в сете.

Полонез

Thu, 24 Sep 2009 19:25:00 GMT

Это — один из танцев, покоривших весь мир.
Практически в любое время и в любой стране он был, прежде всего, торжественным шествием. Уже название – «Полонез, Польский» отправляет нас к Польше как его родине. Однако в течение многих лет и десятилетий ученые бились над загадкой происхождения полонеза.
Существовало множество гипотез:
- что этот танец впервые был представлен на параде в честь нового короля Польши Генри III в Анжу в 1574 г.;
- что танец французский по своему происхождению, и поэтому он называется по-французски Полонез;
- что этот танец испано-арабского происхождения;
- что это родной танец Познаньского региона (1).
Для того чтобы разобраться в этом запутанном вопросе, придется отправиться в глубь веков. Первые танцы с общим названием «Польские танцы» известны 1544 г., но интересно отметить, что так их называют только иностранные источники, в самой Польше таких названий не известно (2) . А в самой Польше типичные «польские танцы» в начале XVIII в. называются венгерскими – исследователи считают, что такое название осталось в наследство от эпохи Стефана Батория, который был по происхождению венгром. В целом же для танцев XVI-XVII вв. в польско-венгерском регионе характерны следующие черты: это были прецессионные танцы, исполнявшиеся под музыку в ритме 2/4 (более поздний полонез имел ритм 3/4) (3).
И только в начале XVIII в., под влиянием французских танцев, в Польшу пришла мода на ритмы в ¾ (4). Одним из танцев XVII в., явно являющимся предком полонеза был «Танец Великий», описанный как торжественное шествие – по характеру он очень напоминал полонез в том виде, в котором он будет известен в начале XVIII в (5).
Т.о. полонез, «танец Польский», несомненно, сложился в Польше, но процесс его сложения занял очень большое время.
Однако сразу стоит сказать о терминах: название «полонез» столь привычное для нашего уха, было распространено в XIX-м веке и, частично (с другой французской орфографией) – в XVIII-м. В самой Польше в к.XVII – XVIII-м вв. танец, который мы идентифицируем как полонез, назывался церемониальным или стародавним, а термин «Taniec polski» активно распространяется с 1735 г. (6) .
По мнению авторов XIX в. истинный старопольский вариант танца «танцевался только мужчинами и приобрел черты уверенной, спокойной, воинственной горделивости «... не скоро, но важно танцовать его следует» (7) . И если относительно чисто мужского исполнения танца Петровский ошибался, то характер «Танца польского» он передал абсолютно верно: это был торжественный танец, выражавший рыцарские идеалы шляхты: уверенность в своих силах, восхищение своей прекрасной дамой, независимость, горделивость. Отличался он и своеобразным стилем исполнения шагов (8).
Этот танец, стиль которого шляхта заимствовала в народной культуре, будучи вынесенным в высший свет, не мог не испытать на себе влияние придворных танцев. И больше всего заимствований пришло в него из куранты, которая в Польше танцевалась тоже как шествие многих пар, и менуэта, с его восхищением красотой Дамы и грациозными взаимоотношениями в паре (9).
Танец Польский начал распространяться по Европе после того, как в 1711 г. Станислав Лещинский, польский король, станцевал его в Стокгольме (10) . Распространению танца способствовал политический строй Польши – короли там не получали трон по наследству, но выбирались шляхтой, и зачастую не оставляли своих прежних земель, правя двумя территориями, и способствуя переносу культурных явлений из одной в другую.
В начале XVIII в. танец пришел и в Германию, где его, как и мазурку, любил и приветствовал император Август. Не смотря на общий барочный характер движений немецкого полонеза, в нем проявились черты шага, сохранившегося на протяжении веков: плие и движение вниз на первом шаге, и вверх — на оставшихся двух. Надо отметить, что немецкий полонез был весьма близок к общеевропейским тенденциям, а вот в России этот танец несколько отличался от своего западного собрата (11) . По сути, па полонеза, описанное в 1722 г. немецким танцмейстером Готфридом Таубертом было модифицированным па-де-бурре (12). Кроме этого о характере Танца Польского в первой трети XVIII в. мало что известно — по-видимому, это был достаточно простой танец, шествие, где место первой пары было очень почетным. И, в отличие от последующих периодов, исполнялся не столько под инструментальную музыку, сколько под пение (13).
В течение последующих тридцати лет Танец Польский занял очень прочное положение как на польских балах, так и на балах сопредельных стран — например, Германии и России. Он воспринимался как танец торжества, поэтому был обязательным на свадьбах, балах-приемах и в других официальных танцевальных мероприятиях. Изменилась и его музыка: прежде всего от вокального сопровождения она перешла к обязательному инструментальному. Многие композиторы начали писать полонезы, и в этом танце сложился особый ритм, с акцентом на первой четверти, с использованием как мажора, так и минора (14) . Сам танец в это время танцевался по кругу, наподобие марша, и за вечер к нему возвращались неоднократно.
В последней трети XVIII века в Польше прошла под знаком разделов Царства Польского и потери независимости. И полонез в этих условиях воспринимался как национальный танец, символ Родины, и поэтому к нему обратились многие композиторы-романтики (15) . С их помощью полонез стал одной из самых популярных форм в европейской музыке (фактически был вторым после менуэта по частоте публикаций в музыкальных сборниках Лейпцига, Дрездена, Ганновера (16) ), сложилась форма полонеза как музыкального произведения, созданного для концертного исполнения, а не для сопровождения танца. Если же говорить о стиле танца, то на него очень сильно влияние оказывала "французская" мода, господствовавшая в это время в польском обществе (да и не только в польском). Если шляхта начала-середины XVIII века еще активно носила национальные одежды и исполняла танцы в "народном" стиле, то их сыновья и дочери предпочитали европейское платье, европейские танцы. Поэтому в последней трети XVIII века опять усилилось влияние на полонез менуэта, в результате чего характер полонеза приобрел грациозность, утонченность и импозантность, свойственную придворным танцам этого времени. Третьим важным изменением в полонезе в это время было то, что танец проник на сцену и в сценическое искусство (17) . Кроме того, именно в это время в немецких источниках появилось название "полонез".
В начале XIX века музыка полонеза получила свое дальнейшее развитие. Теперь его писали в эмоциональных и меланхолических тонах, а не в бравурных, как раньше. В это же время окончательно складывается характер полонеза как торжественного шествия, "короля маршей"(18) , открывающего танца бала. Во многом это было обусловлено тем, что именно таким полонез был в России, а Россия диктовала танцевальную моду сопредельным странам. Полонез был известен в это время в России, Польше, Германии, Франции, дошел (правда, скорее как танцевальная экзотика) даже до Англии (19) . Собственно, в дальнейшем полонез существовал (и существует ныне) в одной исключительной форме - торжественного шествия, открывавшего бал. Менялся только характер исполнения: в начале века авторы описывают его как "уланский": элегантный, стремительный, с вытанцовыванием кавалерами каждого шага, в чем-то даже лихой; ближе к концу века характер становится "салонным": слегка жеманный, без особого внимания к тщательности исполнения, но ориентированный прежде всего на традицию (20) . Про такой полонез современники писали: "Ныне танец польский - это всего лишь прогулка и отдых, которые не привлекательны для юных, а для старых - лишь дань этикету" (21) . Надо отметить, что бОльшая часть описаний полонеза XIX в. известна нам по российским источникам.
Можно предположить, что в России польские прогулочные танцы знали еще до Петра — так, Я. Штелин упоминает о «степенных польских танцах», бытовавших при дворе царя Алексея (22) . Так же полонез (традиционно называвшийся в России польским) был принят при дворе Петра Первого. Царь очень любил этот танец, позволявший водить гостей по всему дому (позже эта особенность полонеза часто использовалась для того, чтобы продемонстрировать богатство дающего бал хозяина). Танец такого типа прекрасно описан Мережковским: «Обошли сначала обе залы флигеля. Потом через галерею вступили в главное здание, и по всему дому, из комнаты в комнату, с лестницы на лестницу, из жилья в жилье...»(23)
При Петре «русский вариант полонеза отличался от общеевропейского большей сдержанностью, степенностью» (24) . Некоторые иностранцы приезжая в Россию, не могли станцевать простой по характеру танец, хотя легко танцевали много более сложные (25) .
Кроме того, в России, полонез существовал в двух видах — обычный и церемониальный. Церемониальный уже с петровских времен входил в ритуал свадьбы — светское празднование или начиналось, или заканчивалось им. В первом случае он исполнялся тремя парами, во втором — пятью, и сочетал поклоны, степенное шествие и сам танец.
Обычный полонез танцевался практически на любых балах: и на свадебном после церемониального, и на придворном, и на частных балах. К примеру, бал в день свадьбы Петра III и Екатерины II «продолжался не более часа и танцевали на нем только полонезы» (26) . Это было настолько необычно для танцевальной практики того времени, что в XX веке некоторые исследователи считали, что речь шла не о полонезах, а о кадрилях(27) . Однако, видимо, при описании свадьбы Екатерины II и Петра III речь шла именно о полонезах на ограниченное количество пар. Это ограниченное количество пар, характерное для церемониальных танцев, было принято и в обычном полонезе: часто его могли танцевать на 3 пары; в 1765 г. на придворном балу был дан «... польский в четыре пары с шеном» (28) (вот его-то как раз и могли современные авторы перепутать с кадрилью). В просторных залах танцевали композиции на 12 пар.
Полонез в середине XVIII в. по схемам исполнения в чем-то был схож с английскими контрдансами: в контрдансе пара, оттанцевав за первый номер, потом уходила в конец колонны и поднималась по сету вверх, только уже ассистируя другим парам, и могла предаваться общению друг с другом; так же в России существовал «круглый польской, который, кажется, был выдуман для интриг: он продолжался по нескольку часов, все в свою очередь, отделав по условию фигуру, стояли на своих местах, и каждая пара о чем-нибудь перебирала; разумеется, что разговоры только были не философские: тут скромная и благородная любовь искала торжества чувственно и нежно» (29)
«Обычный» полонез пережил и распространение менуэта, и появление мазурки, вальса и польки и остался (по крайней мере, в России) обязательным танцем бальной программы. Им открывался практически любой бал (а в случае если бал открывался другим танцем, к примеру, вальсом, полонез чаще всего бал закрывал).
Лучшее описание этого танца на балах в XIX в. дал Теофиль Готье: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющий свой ярко выраженный колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме, и процессия начинается. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь... Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары: какой-нибудь господин отделяется от зрителей, подает руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги с теми, кто идет впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев. Под огнем тысячи глаз, с такой легкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движении, самая легкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам!
Однако большинство превосходно выходит из положения, и о многих дамах можно сказать: «Et vera incessu patuit dea» (Богиню видно по походке. Вергилий.)
Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, легким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шелка или кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось» (30).
Этот торжественный танец в течение всего века был не столько танцем, сколько важным смысловым действием — открывавшим или закрывавшим бал и настраивавшим на определенную атмосферу. К важным событиям композиторы писали музыку новых полонезов, на которую зачастую клались слова славословий, к примеру:
Слава! протеки вселенну
Быстрой, огненной стрелой
И Россию обновленну
Вознося, звучи и пой!
Александр уже в короне,
Милость, кротость, благость с ним,
Где отец и друг на троне
Равен царь богам самим. (31)
У полонеза, как и у любого другого танца, были свои правила и условности.
Начинался он с музыкального вступления — ритурнели, после которой кавалер-распорядитель (как правило, хозяин дома) возглашал «Lа main aux dames, messieurs, et suivez moi (руку дамам, господа и следуйте за мной)» (32) . В первой паре шел хозяин с самой важной гостьей, во второй — хозяйка с самым важным гостем. Для мужа и жены было неприемлемо идти в одной паре. Но, кроме соображений светской морали, такой расклад был удобен тем, что многие фигуры начинались не одной, а первыми двумя парами, и хозяевам проще было вести танец.
В случае, если на балу присутствовала императорская фамилия, то порядок следования был иным: в первой паре шел император с хозяйкой дома, во второй — императрица с хозяином. На императорских балах высочайшая чета шествовала с великими князьями.
Полонез был не только шествием — танцующие должны были повторять фигуры, предлагаемые первой парой. Как и в прочих импровизационных танцах, участники его были ограничены в своей фантазии только характером действа. Так, еще Петровский выступает категорически против «воротиков» (фигура, в которой первая пара поднимает сомкнутые руки, и под ними, как под воротами, проходят остальные — очень любимая в котильоне под названием «ручеек») (33) .
Этот же запрет в конце века повторяет Бернард Клемм. В учебниках конца XIX века есть фигура похожая, но более подходящая по характеру полонеза — две колонны: первая пара встает и размыкает руки, вторая проходит между ними, встает за ними — и так пока вся процессия не превратится в живой коридор; тогда первая пара идет по этому коридору, за ней вторая — и так до тех пор, пока шествие снова не восстановится.
Кроме того, существовали фигуры, для которых из колонны нужно было перестраиваться в цепочку — это «змеиные линии», шен, и некоторые другие. Для перестроения первая дама, не отпуская руки своего кавалера, подавала руку второму, вторая — третьему, и так далее. Но эти фигуры носили совсем неторжественный характер, и больше подходили для семейных балов.
Впрочем, в Москве, к примеру, полонез в целом носил менее официальный характер
Считалось, что танцевать полонез обязаны все присутствующие, хотя на больших балах это правило не соблюдалось. Нередки были карикатуры, изображающие шествие, где среди нормальных танцоров были и старики, и калеки на костылях.
В Западных странах полонезу придавали гораздо меньшее значение.
В некоторых областях, например, повсеместно в США, полонез заменялся гранд-маршем — что было просто невозможно в России. Предпочтение объяснялось характером этих двух танцев — оба были торжественными шествиями, но полонез был более царственным и помпезным, что соответствовало его восприятию в России, а гранд-марш — более военизированным и бравурным, что больше подходило для Америки. А вот фигуры у танцев были одинаковыми, что, несомненно, их роднит.
И последнее, что хочется рассказать о полонезе. Традиционно при исполнении полонеза плие делается на первом счете, но есть преподаватели, предпочитающие делать его на третий счет. И то, и другое — суть различные, известные по историческим источникам варианты. Вариант с плие на последнем счете был распространен во второй половине - конце XIX вв., среди российских авторов. Впрочем, некоторые российские и немецкие авторы предлагали еще более интересные интерпретации шага полонеза:
шаг на полную стопу, на полупальцы, снова на полную стопу (Петровский, 1825), шаг на полупальцы, закрытие, шаг вбок (Хелмке 1829), шаг-скольжение, подтянуть вторую ногу и закрыть позицию, плие на месте (Местенхаузер, 1888) (34) .

Примечания:
(1) Ćwięka - Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7
N. J. 2002. С.1
(2)Там же. С.2
(3) Там же. С.3-4
(4) Там же. С.5-6
(5) Там же. С.7-8
(6) Там же. С.84, именно в это время поляки осознали его не просто как народный, но как национальный танец, что и привело к формированию названия. Кстати, в России название «Польский» было, пожалуй, больше распространено, чем название «Полонез»
(7) Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцевю 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7 ; здесь же цитата из Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. Харьков. Тип. университета. 1825. с.57. URL: http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm
(8) Ćwięka - Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7
N. J. 2002. С.256 и далее
(9) Там же. С. 68-71
(10) Там же. С.77
(11) о судьбе полонеза в России будет рассказано отдельно.
(12) Там же. С.79
(13) Там же. С.84
(14) Там же. С.92
(15) Например, знаменитый полонез Огинского "Прощание с Родиной" был создан в 1794 г.
(16) Там же. С.106-108
(17) Там же. С.110-112
(18) Там же. С.124
(19) Где в двух учебниках 1840-х гг. приводится его описание, скопированное из польских мануалов 1830-х гг. – Там же. С.135-136
(20) Там же. С.147
(21)Цитата из эссе Казимира Бродзинского "О танца народных" (1849 г.), по Ćwięka - Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7 N. J. 2002. С.150, пер. Е.С.
(22) Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7
(23) Мережковский Д. С. Антихрист (Петр и Алексей). Краснодар. Книжное изд-во. 1990.
(24) Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7
(25) Свидетельство Берхгольца (1732 г.), по Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7
(26)Екатеpина II. Записки императрицы Екатерины II. М. 1990. с.71, по Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7
(27) Мнение Зои Ольденбург, приведено в Ćwięka - Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7 N. J. 2002. С.189
(28) Порошин, цитата по: Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7 ;
шен — фигура в которой все двигаются по линии или кругу, поочередно меняясь местами за правые и левые руки, так что танцующие образуют живую цепь
(29) Воспоминания Долгорукова, цитата по Вознесенский М.В. Польский, Полонез. // Сайт Школы Старинного Танца СПбГУ "Виланелла", Каталог Старинных Танцев 2003-2008. URL:
http://villanella.ru/_dances/index3.php?razd2=barocco&doc=%EF%EE%EB%EE%ED%E5%E7...
(30) Готье, Теофиль. Путешествие в Россию. М. 1988 с.117-118. ; цитата по Колесникова А. Бал в России. XVIII — начало XIX века. СПб. Азбука-Классика. 2005. с.196-197.
(31) Польский на коронацию императора Александра I // Русская старина, 1898. – Т. 96. - № 11. – С. 690.
(32) Клемм, Бернгард Новейший самоучитель к изучению общественных и художественных танцев. СПб. 1884. с. 92
(33) Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. Харьков. Тип. университета. 1825. с.57 URL: http://memoirs.ru/texts/Petrovski_1825.htm
(34) Ćwięka - Skrzyniarz R. POLONAISE. STORY OF A DANCE. ISBN 0-915277-10-7 N. J. 2002. С.329

Thu, 24 Sep 2009 09:33:54 GMT

Ниже я помещаю подборку мнений членов ECD-рассылки по вопросам истории и исполнения кадрилей в 20-м веке.
(Это для Гарольда прежде всего, в дополнение к его статье о лансье, но, надеюсь, оно будет интересно и остальным.)

Susan: /та, которая de Guardiola/
"I second the recommendation for the Library of Congress online
dance manual collection. In particular, look for the
"Fashionable Quadrille Call Book", which dates from the
late 1890's and is stuffed full of quadrilles, including more
Lancers variants than any normal human needs.
I have a copy of "Arling Shaeffer's Barn Dance", dated 1933,
which contains sheet music (with calls) for ten different
quadrilles of 3-5 figures each - it makes the connection to
modern square dance very obvious!
I also have "All-American Square Dances" by Al Muller, dated
1941, which has the "terms used in Quadrilles and Lancers",
which it doesn't distinguish from the terms used in Square
Dances in general."

Mike Mudrey
"When you check out the Library of Congress, be sure to check the
videos. There is a very good reenactment of an 1990s quadrille to Sousa.
Also, if you wish to drift a little younger (to about the 1920s, check out
Good Morning by Henry Ford (aka Benjamin Lovett). There are many
quadrilles in the dance revival from 1924 onwards."

Allison M Thompson
"The the true, 19th century quadrille with 5 figures, each with
distinctive music, was pretty well dead by 1900, though in some spots you
might find the Lancer's still performed. In some rustic areas people
might be dancing a called square dance, which is not, however, the same."

она же
"But these were self consciously-re-created dances and the quadrilles that
Ford referred to are not the same as the 19th century--another confusing
instance of the same word applied to two different (though related) forms
of dance."

Trevor Monson
"So where do the Irish Sets (Sets of Quadrilles) fit into the equation
please?
There are quite a few sets called the nnnnn lancers - 2 that we often
dance being the Clare Lancers and the Tipperary Lancers, both having 5
figures."

Allison M Thompson
"I don't know! But the fifth and final figure of The Lancer's, which
involves everyone ending in 2 straight lines, I think all the men on one
side and the women on the other, and then they cast off in military
lines and meet up again...well, this particular figure seems to have been
the one that really "stuck" with people and so in New England they still
danced a dance called "The Kitchen Lancers" for some time, perhaps into
the 1920s or so. Richard Powers is really the one to query on this
topic. But it shows how tricky it is that words and their meanings
change--at one point I was looking for some quotations about dance and
someone kindly gave me something from an old novel of about 1790 and
there were people doing "quadrille"--but it was a card game for 4
players, rather like whist, I suspect! So one must really be suspicious!"

Alan Winston
"Trevor wrote:
> So where do the Irish Sets (Sets of Quadrilles) fit into the equation
> please?
> There are quite a few sets called the nnnnn lancers - 2 that we often
> dance being the Clare Lancers and the Tipperary Lancers, both having 5
> figures.
(1) There are a variety of things called the nnnn Lancers' in 19th century
quadrille books. They usually had t he Lancers' figure in common.
(2) I can't lay my hands on my copy of _Toss the Feathers_ by Pat Murphy,
which has Irish set-dance instructions and histories. If I remember correctly
- and I just got off a plane from the other side of the country, so maybe
I don't recall - Irish set dance as we know it today is the result of a
calculated late-Victorian resurgence of Irish culture, and, as such, betrays
many late-Victorian influences. (You wouldn't likely be seeing all that
polkaing before 1844 in any case.) (Substitute "English" for "Irish" above
and you get a statement that's equally true; it's almost true if you substitute
"Scottish.")
Unfortunately, the Collins Pocket Reference on Irish Dancing doesn't have any
history in it that I can see. If anybody out there can easily lay hands on
_Toss the Feathers_ perhaps you can clear this up."

Trevor Monson
"With reference to (2) from Alan below, I had been given the impression
that the Quadrilles had been taken to Europe/Ireland by the troops
(don't ask me which ones or how long ago or where from) who naturally
danced in all male sets. When the Irish then danced them, they changed
them to mixed sex sets, as in other countries, and also changed the
music to their local style of Irish music. Hence they are mainly danced
to reels in Clare and polkas in Derry etc. There is/has been a lot of
"politics" involved over the years, with different
classes/religions/party politics - of which I do not know enough about,
or even understand, to be able to comment further on who does/does not
dance these sets and how they evolved.
I haven't got "Toss the Feathers" even though I have been to several
workshops taken by Pat Murphy. If you ever get the opportunity to go to
his workshops - take it!! He is brilliant at explaining the dances and
the steps, and is so easy to get on with.
When dancing the lancers as Scottish, (with Scottish steps and music)
the "feel" is completely different to that of Irish and also as English
(as would be expected) even though it is obviously the same dance. I
wish I could find it in Welsh/Wales as well, as I would like to take a
workshop of the lancers in all 4 nationalities, and see if anyone
realised they were doing the same dance!"

Andrew Peterson
"Nordlys, the Scandinavian performing group that I am in, has a
Danish Lancers set of which we have performed some parts. It is
very similar to 19th C. Lancers that I have done at Vintage
gatherings, all of which have the same fifth figure, the one
that turns the set into a four couple longways. Our music is
dreadfully boring, hence the reason for not doing all five
figures in a performance. The dances would be much better with
more lively music because some people tend to plod through the
figures. Being 19th C. vintage dances, there are things that I
would to do differently, but our director doesn't know anything
about Victorian dance and she isn't very receptive to my input.
We have a video tape of a Norwegian group performing a very
similar dance to different music."

Andrew Peterson
"--- Alan Winston - SSRL Central Computing
> ...Irish set dance as we know it today is the result of a
> calculated late-Victorian resurgence of Irish culture, and, as
> such, betrays many late-Victorian influences...
To recall a brief discussion about Danish dance a while back
(which I took it off list when I replied to Pat), I inquired of
a friend in Seattle about his studies of Scandinavian dance, and
he confirmed our discussion that the Danish dances that we know
today are mainly 19th C. dances influenced by ECD (and possibly
the French and Germans?). There are scholars trying to trace the
old folk dances of Denmark, but finding any trace of them is
quite difficult. I would suspect that pre-19th C. dances of
Denmark might be similar to the old dances of southern Norway,
since that area of Norway was, at times, historically a part of
Denmark. The Norwegians, Swedes and Finns, being more isolated,
may have retained their old dances (and music) while Denmark's
were being influenced by dances from other countries to their
south."

A Companion to the Ball Room - Thomas Wilson 1816 (3rd edition)

Thu, 10 Sep 2009 13:20:29 GMT

Обложка
Любителям эпохи ампир наверняка будет интересно рассмотреть:

Приходите к нам!

Wed, 09 Sep 2009 09:04:22 GMT

Планы на ближайшие месяцы или не могу молчать ;)

Sun, 06 Sep 2009 09:53:45 GMT

Ибо постоянно спрашивают, что у нас с занятиями.

Итак, в конце сентября у нас в Клубе будет традиционный открывающий бал. После него в моей группе начнутся занятия.

Т.к. 21 ноября Юся при поддержке нашего Клуба делает большой вальсово-кадрильный бал (И, кстати, потихоньку выкладывает материалы, которыми уже можно любоваться), естественно, занятия в октябре и ноябре будут связаны с подготовкой к балу:

Всех желающих я приглашаю на курс социальных танцев XVII-XIX вв., в рамках которого будут разобраны вальсы и несложные кадрили к этому балу (занятия проводятся по понедельникам, с 20-30 до 22-00, по адресу ул. Егорова, 26а, ДДТ "Измайловский", аудитория 101, первое занятие 27 сентября); а также на курс фигур кадрилей, в рамках которого будут рассмотрены разные аспекты исполнения этих прекрасных танцев и разобраны "большие" кадрили из программы бала - Лансье, Кадриль Дам, Русская кадриль и Дитя (занятия проводятся по четвергам, в том же месте, первое занятие 1 октября).

Внимание! Занятие первого октября - это соушиал в честь праздничного открытия курса: приглашаем туда всех желающих потанцевать и порадоваться с нами. Уровень подготовки не важен - в программу будут включены танцы разной степени сложности :)

В дальнейшем группа по понедельникам будет танцевать веселые английские контрдансы (которые изучают и которыми украшают балы по всей стране, но в нашем городе целенаправленно, как единый танцевальный стиль, не изучаются более нигде), наслаждаться прекрасными танцами эпохи ампира (я предлагаю авторский, уникальный для нашего города курс, посвященный танцам эпохи Наполеона), а также я хочу сделать отдельный курс по мазуркам - прежде всего изящным вариациям от Фабио.
Группа по четвергам после кадрильных фигур будет изучать фигуры контрдансов (прежде всего XVIII-XIX вв.). Каждое занятие будет включать разбор и отработку нескольих фигур, тренировки в умении сочетать их в танце, а также новые для нашего общества танцы, ибо контрдансы - это огромный мир, которым можно наслаждаться бесконечно. По итогам курса планируется сделать справочник по исполнению фигур кадрилей и контрдансов, и все активные участники получат подарочные экземпляры оного.
Приходите - я буду рада всем.

Дамы и господа!

Mon, 24 Aug 2009 13:35:14 GMT

Завтра, 25 августа, я даю в Москве мастер-класс по теме "Основные шаги и терминология контрдансов 2 пол. 18 - н.19 вв. с практическими примерами", перед ним будет небольшая беседа об истории контрдансов, периодизации, правилах их исполнения и пр. Начало - в 19-30.
Жду всех желающих.
Подробности и запись - в комьюнити общества "Бал в Русской Усадьбе":
http://community.livejournal.com/spring_ball/84490.html

Пара слов о контрдансах и Французской кадрили

Wed, 19 Aug 2009 19:37:33 GMT

То, что я сейчас напишу, не явлется никаким открытием. Просто небольшая подробность, которая, как оказалось, известна не всем интересующимся этими танцами людям.

В чудесной книге Колесниковой затронут опрос о происхождении ФК. Анна Викторовна следует традиции русских танцмейстеров к.19 в. (в частности, Стуколкина), которые возводят ФК к кд, т.к. в России ФК часто называлась "контрдансом". Но в реальной жизни переход был не таким прямолинейным.
Английские кд влияли на французские танцы (конца 17 века) - они являются прямыми предками англезов - лонгвеев. А вот танцы в карре (на 18 в. - это котильоны) возникли не из них, а из бранлей. Конечно, не без влияния английских кд. Конечно, англезы и котильоны потом, существуя параллельно, друг на друга влияли. Но кд не были предками котильонов. А ФК, в свою очередь - модификация котильонов, а не кд.
Пишу я все это на основе книг Эллиса Роджерса (ведущий исследователь кадрилей в Англии) и Гульшера (ведущий исследователь кд и котильонов во Франции), которым доверяю в этом вопросе.
Да, обе книги я читала сама, не в пересказах.
См:
http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/201
http://hda.org.ru/lib/17

Tue, 04 Aug 2009 23:28:15 GMT

Нашла список танцевальных книг, хранящихся в Гааге:
http://www.idc.nl/pdf/14_guide.pdf
мало ли кому-то нужно для уточнения названия/выходных данных того или иного издания

описания танцев

Fri, 26 Jun 2009 15:01:51 GMT

У нас на форуме размещена примитивная систематизация описаний, выложенных на сайте.

Sat, 20 Jun 2009 12:25:37 GMT

Юрий Петрович Кугач "Перед танцам"

Список танцев у Петровского и немного о танцах в 1809 году

Fri, 19 Jun 2009 12:50:43 GMT

Всевозможные дополнения и критика приветствуются.

- полонез
- контрдансы (объединены мной, Петровский их равномерно разнес по всей книге)
экосез – размер 4/4, при исполнении на 4 пары нужно 16х12 тактов на одну фигуру (фигур может быть неограниченное количество, описано три) + 16х4 на финальную, итого (16х12)х3 + 16х4
англез – аналогичен экосезу, но содежит вальсовое вращение
матредур танцуется на кадрильных шагах (4/4) схема: (8х4)х3 (у Петровского написано 8+4+8+8, но с шансами вторая 4-ка – это ошибка, т.к. а) схема на 28 тактов в это время практически не встречается; рпойти предлагаемую им траекторию за 2 шассе+2 такта на разворот конечно можно, но некрасиво и очень суетно получается)
тампет то ли 8х4, то ли 16х4 тактов – нужно уточнить у Гарольда, он его разбирал :)
монимаск
монферино
ф ля грек
- вальсы
вальс
вальс в 5 па
вальс в 4 па
- котильон – танец-игра на вальсовых шагах
- кадрили (круговые)
на Западе этот тип танца назывался котильоном, и был популярен в к. 18 в. имеет жесткюу структуру: в каждом связка куплет-припев повторяется 9 раз (по Петровскому может повторяться только 7); кроме того, Петровский упоминает возможность танцевать кадрили не на кадрильных балетных шагах (размер 4/4, танцуется на шассе и связанных с ними), а на немецких (лендлера), мазурочных
кадриль с променадом (8+8+8 кадрильных + 8 вальсовых)х9
кадриль с крестом (8+8+8 кадрильных + 8 вальсовых)х9
кадриль со звездой (8кадрильных+8вальсовых+8кадрильных+8вальсовых)х9
кадриль общая (8+8+8 кадрильных + 8 вальсовых)х9
кадриль польская (8+8+8 кадрильных + 8 вальсовых)х9
кадриль с краковяком
кадриль Багратионовская
кадриль с польским
русская настоящая – танцуется как сиксдрилль (по 3 человека на стороне) на мотивы русских народных песен
- мазурка
- краковяк и краковянки
(краковянки – это такие чудесные мазурочные кадрили, судя по тому, что при Петровском они танцуются без припевов, раньше танцевались с припевами – т.е. так же произошли от котильонов)
краковянка-кадриль с вальсом 16х3(мазурочных)+16вальсовых
краковянка-кадриль другая 16х8 мазурочных
краковянка имеющая собственные фигуры 16х6 мазурочных но может быть увеличена за счет дополнительных фигур
краковянка кадрилевая (на сколько угодно пар)16х3мазурочных+16вальсовых, но эта комбинация повторяется несколько раз
- французская кадриль – у Петровского не описана, см. здесь: http://hda.org.ru/dancelib/34/
- сольные танцы
по фигурам не расписаны, но только перечислены
русские пляски
казачок
матлот
менуэт
гавот
тамбурино
фанданго
гирлянда и шаль
букет
шаль козак, гирлянды с букетом и т.п.
с венками, зелиями или треугольниками и колокольчиками
весталка
четыре времени года

И в дополнение, немного моих размышлений о том, какие танцы могли быть популярны в Москве в 1809 г. Это исключительно исторические размышления, ни в коем случае не руководство к тому, что можно, а что не нужно ставить на балах соответствующей тематики.
1. Менуэт. Скорее всего, он еще не потеял своего места – к примеру, в Англии в этом же самом году он был популярен, как лучший танец для открытия бала. То, что его танцеваль в России подтверждается учебником Кускова 1794 г.
2. Котильоны (я их называю по западной традиции), по-русски – кадрили. Наиболее известный вариант – русская кадриль. Скорее всего, с 9 обязательных частей уже сокращены до 7 (или, как вариант, из них могли частично или полностью пропасть стандартные куплеты). Аналогичные процессы шли во Франции за 10 лет до того. Но, судя по тому, что они описываются и в 1825, и в 1839 гг., они были популярны. ИМХО, вальсовых вставок в котильонах еще нет – т.е. сама музыка альса могла уже звучать, но вальсовое вращение – вряд ли. К примеру, в Англии, где отношение к вальсу было аналогичным с российским, вальсы-контрдансы на вальсовые мелодии существовали с 1791 г., а вальсовое вращение появилось в них только в 1815-1816 гг.
3. Краковянки – котильоны-кадрили на мазурочных шагах. Описаны только у Петровского (а он жил на Украине, находившейся в контакте с польскими землями). Но вполне могли быть и в России – мазурка у нас известна с Екатерины Второй, котильоны-кадрили как тип танца – тоже.
4. Французская кадриль. А вот тут я сомневаюсь. Дело в том, что она сформировалась в первое десятилетие 19 века, с пиком популярности кадрильных шагов в 1810-м году (кто зарегистрирован у нас на сайте, см.: http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/201 ). В Англии, к примеру, кадриль была показана в 1813 г. Не уверена, что в России она появилась раньше. И уж всяко сначала она прижилась в СПб.
5. Контрдансы
тампет появился как реакция на Французскую революцию,
матредур очень жестко завязан на кадрильные шаги – он, скорее всего, появился в России вместе с ФК,
монимаск популярен с 1780-х (в Англии)
экосез и англез в Европе известны еще в 18 в., но в других формах
6. Мазурка :)
куда ж в России без мазурки
7. Вальс, скорее всего, еще не танцуют (не помню, когда снят запрет Павла, но популярность вальса еще впереди)
8. Полонез в России всегда был очень популярен.
9. Котильон-игра – скорее всего, еще не появился – ибо он – это скрещение игры-мазурки и шагов вальса. Самое раннее его упоминание в России (которая, имхо, и является его родиной – 1817 г.)

[LJ2ME] Сборник первой конференций по старинным тан

Sun, 31 May 2009 08:41:45 GMT

Вышел из печати. Кому нужно - обращайтесь :-)

Основы танцевального этикета SCD (конспект Д. Барышкова по мануалу)

Thu, 23 Apr 2009 10:41:10 GMT

teamwork - Очень важным для исполнения scd является командная работа. 8 исполнителей с отличной, но индивидуальной техникой будут смотреться хуже, чем сет танцующий как одно целое, как команда.
anticipation - Одна из основ хорошей teamwork. Во время танца надо внимательно следить за происходящим и предвидеть, что сейчас будет происходить. За счет этого сохраняется связное исполнение танца.
covering - Вторая из основ teamwork. Соотнесение своей позиции с позициями остальных танцоров. Иначе говоря, синхронность движения танцоров по сету.
phrasing - Соотнесение длины шагов, траектории с музыкой. Танцор должен равномерно распределять такты на продвижение по требуемой траектории. Собственно говоря, хороший phrasing позволяет танцору заканчивать фигуру вовремя, плавно начиная следующую фигуру.
technique - Техника танца сама по себе. То, что отличает SCD от остальных видов танцев. По сути, phrasing, footwork, covering, use of hands и step usage --- это все элементы техники
deportment - Положение корпуса. Корпус должен выглядеть прямым, ненапряженным. Во время танца, вертикальная линия должна проходить от макушки по корпусу до пяток.
use of hands - Использование рук. Во первых, руки мы подаем как помощь другим танцорам (в особенности на скользском полу). Во вторых, позиция рук подчеркивает и оттеняет фигуру или формацию. И в третьих, руки --- это элемент социальности[общения] в танце. Когда танцующие берутся за руки, кисти должны находиться на уровне плечей танцующих, а локти смотреть строго вниз.
eye contact - [в мануале этого, кстати, нет] Во время танца считается приличным, более того, необходимым смотреть в глаза человеку с которым в данный момент происходит взаимодействие, будь то поворот, сет или иная фигура. Наличие eye contact позволяет сохранять awareness of partners и способствует covering. Кроме того, это еще и элемент общения.
bow and curtsey - Приветствие в начале танца. Исполняется или на аккорд в начале танца или чуть более продолжительно, если в затакте идет арпеджио. Кавалер в качестве поклона слегка склоняется в пояснице, спина прямая, взгляд на партнершу. Руки свободно висят. Дама делает книксен[?], спина прямая, взгляд на партнера.
dance etiquette - Пары не встают в сет до объявления танца. Когда кто-то уже начал вставать в сет, пары присоединяются только в хвост сета. После танца положено поблагодарить друг-друга а танец и очистить танцпол. anticipation, phrasing, awareness of partners, use of hands также являются частью этикета.
spirit of the dance - ну что тут сказать?

Две главы из Вилсона

Tue, 21 Apr 2009 09:58:41 GMT

Главы "Этикет бальной залы" и "Эссе об умении держать себя в контрдансах" из "Полной системы английских контрдансов" (перевод Юлии Сальниковой yusenitsa)

Этикет* Бальной залы и особенно та его часть, что касается Контрдансов, недавно был изменен в соответствии с модой и особенностями исполнения Кадрилей, испанских танцев, экосезов, вальсов и кадрилей-контрадансов

Когда автор впервые описал этикет бальной залы в «Анализе Контрдансов», та его работа была озаглавлена «Спутник в бальной зале». Тогда танцевались только английские контрдансы и Рилы, и этикет этот идеально к ним подходил, но с той поры мода изменилась, и быть современным и вежливым танцором теперь надо по-другому не только для того, чтобы было веселее, но и для того, что бы искусство танца становилось лучше и шире и для того, чтобы доставить больше разнообразного удовольствия тем, кто получает восторг от того, что «легкой ножкой ножку бьет», и чтобы этикет подходил к изменившейся моде. Автор представил публике новые кадрили, испанские танцы, экосезы, вальсовые и кадрильные контрдансы**. Все они составляются по принципам, отличным от английских контрдансов, и некоторые из них танцуются в другом построении, например, вальс — в круге, а кадриль - четырехугольником и т.д.

*Хотя этикет бальной залы уже публиковался в одной из прошлых работ автора, его нельзя не упомянуть здесь.
**Эти новые виды танца полностью исследованы автором, руководство по ним сейчас в печати, и будет содержать полное описание того, как исполнять кадрили. Все фигуры будут объяснены схемами.

И хотя экосезы и испанские контрдансы танцуются в двух параллельных линиях, подобно английским контрдансам, но ведущие пары стоят на других местах, и прогрессивное движение выглядит иначе. Следовательно, наставления, данные для английских контрдансов, с очевидностью не подойдут этим недавно представленным отраслям искусства. Таким образом, чтобы сделать эту главу полезнее, автор решил дать некоторые поучения о том, как управлять назначениями танцев, о правильном и грациозном исполнении различных видов танца, которые теперь часто встречаются. Стоит упомянуть здесь, что в нижеследующий обзор не включены обязанности дирижера, так же, как и всякие местные правила, принадлежащие одной только ассамблее, глава ограничивается только этикетом таких публичных и частных балов, где гости занимают места в танце согласно номеру. При дворе и на некоторых других избранных балах и ассамблеях места раздаются согласно званию.*

При входе в бальную залу мастер церемоний должен наградить каждую собирающуюся танцевать леди билетом, на котором написан номер ее вызова **, согласно которому она занимает место в танце. Первая Леди получает номер 1, вторая 2, и т.д.***. Эти номера следует прикреплять на видном месте и не снимать до конца танца. Это поможет избежать всяческих недопониманий, так как никто не может претендовать на место, не предъявив билета.

Джентльменам не позволено входить в бальную залу в ботинках при шпорах, в ботинках с резинками по бокам, брюках, с тростями или палками, свободные панталоны так же не считаются подходящими для парадного бала. .

*Очень подробный трактат об этикете на таких ассамблеях будет дан в следующей публикации.
**В некоторых отдельных компаниях иногда считается удобным выдавать номера джентльменам, а не Леди. Но на модных вечеринках это случается редко.
***Есть правило на некоторых балах давать персоне, которая вытащила №1, так же и другой номер, например № 9. (но это не необходимое правило, и решение, вводить его или нет, целиком лежит на мастере церемоний). Этот второй номер иногда дается, чтобы уговорить человека взять № 1, так как многие отказываются, потому что после вызова вынуждены будут стоять внизу залы весь последующий вечер, но другие почитают за честь вести первый танец.

Самый правильный танец для открытия бала – это менуэт.

После того, как бал открыт, мастер церемоний обязан вызвать и расставить присутствующих парами согласно их номерам, начиная с номера 1 cверху, затем №2 и так далее, пока выданные номера не кончатся, а самый большой номер не окажется в конце сета. В начале и конце каждого танца соблюдается обычный ритуал поклонов и приветствий.

В больших собраниях иногда стоит разделить присутствующих на несколько сетов, различаемых фигурами или буквами. Верхняя пара в сете А вызывает первый танец, затем верхняя пара в сете В второй, затем вторая пара в А, затем вторая в В и так с каждым сетом. Когда билеты сделаны на один сет, а компания слишком многочисленна, их можно разделить, Например, все нечетные номера – 1, 3 5, 7 и т.д. останутся в одном сете, а четные - 2, 4, 6, 8 - в другом, Вызов будет происходить так же - сначала пара № 1 начинает, затем второй сет, где пара №2 и т.д..

Когда гостей следует разделить на два или более сетов, их нужно формировать аккуратно, ибо каждый должен, насколько это возможно, содержать равное число пар, и если неизбежно, как иногда бывает, что в одном сете пар больше чем в другом, и им требуется больше времени, чтобы закончить танец, люди, стоящие в другом сете и закончившие танец, должны удалиться на места, пока танец не будет пройден каждой парой в самом длинном сете, и мастер церемоний не объявит танец оконченным, и не даст музыкантам знак о завершении.

Или же с разрешения мастера церемоний более короткие сеты могут продолжать танцевать, пока самый длинный сет не закончит танец окончательно.

Никто не должен пытаться поменять свой сет без разрешения мастера церемоний.

Когда планируется танцевать кадрили, нужно раздать специальные кадрильные номера, независимо от номеров основного контрдансного сета, обычно номера в кадрильных сетах по 8, 12 или 16, последнее - максимальное число для кадрильного сета. Выдача этих номеров и организация сетов остаются на усмотрение мастера церемоний.

Любые дама и кавалер, пропустившие свой номер или вызов, должны встать в конец своего сета.

Ни одна пара не должна отказываться танцевать после объявления танца, так как это огромное неуважение к назначившей его даме.

Дамы или кавалеры не могут танцевать друг с другом без разрешения мастера церемоний, а разрешение не может быть дано, если дам и кавалеров равное количество. В отсутствии кавалеров дамам разрешено образовывать пары, и в отсутствии дам случается, что разрешается пары образовывать кавалерам, но они должны всегда стоять внизу сета. Дамы и кавалеры в таких парах не могут вызывать танец ни по одному из своих номеров без разрешения мастера церемоний, так как они потеряли эту привилегию, встав вместе

Если дама потеряет свой номер, мастер церемоний должен выдать ей другой, согласно которому она должна занять свое место в танце.

Дамы и кавалеры, оставшиеся без партнеров, должны обратиться к мастеру церемоний, который их расставит как возможно.

Все персоны, вставшие после начала танца, должны разместиться в конце сета и занять свои места согласно номерам только в следующем танце.

Если пара хочет уйти пораньше, она должна передать свой номер мастеру церемоний, чтобы тот знал, что они отсутствуют при вызове танца.

Пара, что собирается вызвать танец, должна известить мастера церемоний о мотиве и фигурах, чтобы он дал наставления другим сетам (если их больше одного) и указания оркестру, мотив следует начать играть сразу же после начала танца.

Мастер Церемоний может возразить любому вызову, если есть разумное основание для жалобы, такое, как длина или сложность фигур, но пара, чей вызов отвергнут, свободна в выборе другого танца, менее спорного и более подходящего способностям компании.

Любая пара после вызова танца, если поймет, что не может исполнить его, может назначить другой, но если такое случится и во второй раз, мастер церемоний может передать право вызова следующей паре, а неудачливую пару отправить в конец сета.

Если какая-либо пара остановится или исполнит фигуру дважды с одной и той же парой, они должны пропустить одну пару или выйти, так как не должны мешать тем, кто исполняет ту же фигуру.

Различные сеты (если их больше одного) должны начать фигуру одновременно с теми, кто заказал танец.

Когда пара, заказавшая танец, спустилась вниз на три* пары, тогда должна начать вторая пара, и так со всеми парами по очереди, пока та, которая начинала, не пройдет доверху и не спустится вниз на три пары, тогда танец закончен, и пара, вызвавшая его, должна уйти вниз.

Когда танец закончен, мастер церемоний должен дать сигнал оркестру прекратить, чтобы избежать ненужных звуков.

Никто не должен выходить или даже садиться прежде чем танец закончился, кроме отдельных особых ситуаций, но и в том случае стоит проинформировав мастера церемоний.

Только мастер церемоний управляет оркестром, а оркестр никому более не повинуется.

*Обычно всегда вторая пара начинала, как только верхняя прошла на три пары вниз, но в последнее время это становится очень неудобным, особенно если фигура рассчитана на три пары, такие как swing или turn corners, за руки вшестером по кругу, и т.д., тогда танец выглядит суетливо, так как в нем нет нейтральных пар, что разделят минимальные сеты, так что лучше пройти вниз на четыре пары, а не на три, прежде чем вторая пара начнет. В испанском танце и Экосезах можно начинать каждой третьей паре, так как ни одна фигура в таких танцах не требует более чем двух пар, так что третья всегда нейтральная.

Никто не должен покидать зал сразу после своего вызова, прежде чем танцы на сегодняшний день завершены, так как это большое неуважение ко всем присутствующим.

Никакой танец не стоит исполнять дважды за вечер.

Люди, которым не нравится вызванный танец, вместо того, чтобы прерывать представление или прилагать какие-то усилия к его изменению, должны удалиться на своим места.

Никто в течение контрданса не должен шипеть, хлопать или издавать любой другой звук, нарушающий покой компании.

Никакая дама и никакой кавалер не должны в течение контрданса пытаться танцевать Рилы или любые другие фигуры.

Очень часто встречается манера щелкать пальцами в контрдансах и рилах или внезапно выть или кричать, но этого особо следует избегать, так как это манера варварская, и характер и эффект, производимый этим в танце, допустим только на сцене, и никоим образом не подходит бальной зале.

Никто не может делать два вызова за вечер (кроме как в общем порядке) без разрешения мастера церемоний.

Между контрдансами никто не может танцевать Рилы, вальсы, кадрили, котильоны или любые другие танцы без разрешения мастера церемоний.

Переданный номер не дает права на вызов, если первоначальный владелец покинул бал.

Смена партнеров на всех балах и ассамблеях должна происходить по желанию, ибо многим компаниям так удобнее.

Все несогласия в процессе танца должны быть адресованы мастеру церемоний и решаться им же.

Следует немедленно обратить внимание на любое требование касательно танца, сделанное мастером церемоний, иначе вы ставите его в неловкое положение.

После вызова танца никто не может менять или модифицировать его фигуры любым образом.

Если любая дама после вызова танца найдет какую-либо фигуру слишком сложной для присутствующих, она может сменить ее на более легкую с разрешения мастера церемоний, но не начинать снова сверху без его разрешения.

В начале бала присутствующие не должны покидать свои места или отдыхать до второго танца. Если сеты короткие, можно протанцевать три танца до отдыха. В течение оставшегося вечера мастер церемоний должен объяснять гостям, когда лучше отдыхать.

На публичных балах, когда подается ужин, мастер церемоний должен известить присутствующих о том, что ужин готов, а после, когда компания готова вернуться в бальную залу, приказать оркестру играть какой-нибудь подходящий мотив, чтобы все возвращались обратно.

На мастере церемоний должен быть Саш, или какой-то иной опознавательный знак, чтобы отличить его от остальных. Вызываться на эту должность следует с осторожностью, потому что к ней должно быть как следует и полностью подготовленным, так как ответственность весьма велика.

Чтобы сохранить порядок и избежать споров рекомендуется устроителям и руководителям публичных балов и ассамблей этикет, особенно если он отличен от общепринятого, вывесить в каком-нибудь незаметном уголке комнаты* в те вечера, когда могут проходить балы или ассамблеи.

*Автору никогда не приходилось еще прибегать к такой мере, но он сомневается, что избежит ее, так как госnzv это удобно, особенно если мастер церемоний не всем известен, потому что в таких случаях его способности часто обсуждаются, и его авторитет подвергается сомнению.

ЭССЕ об умении держать себя в контрдансах

Никто не может отрицать, что легкость и грация украшают танец, и держаться красиво необходимо во всех случаях, ибо без этого самый умелый танцор (если рассматривать только фигуры и шаги) будет автоматически исполнять фигуры. Всеми средствами механизма можно достичь движения с большей легкостью, чем та, что доступна человеческому телу. Но, несмотря на быстроту автомата, движение его состоит из прямых и изогнутых линий, а только красивые кривые и еще более красивые серпантины единственно могут смотреться приятно, и за ними можно с приятностью наблюдать у натуры живой, в движениях которой вся прелесть, вся легкость и вся грация представлены восхищающемуся взору, в то время как прямые линии производят впечатление силы, боли и труда. Часто было замечено, что в той части существа, которую мы считаем наиболее прекрасной по форме, делаются самые красивые движения, например, лебедь всегда считался одним из самых красивых творений, но не только форма сама по себе поражает нас красотой, но идея с ней соединенная, что форма может изменяться в такое количество столь прекрасных форм. Когда говорят о лошадях, считают, что самые красивые из них те, что с самой длинной шеей, так как у них больше возможностей при движении. Так же обычно предпочитают птиц млекопитающим, так им больше движения доступно, и летающих насекомых и бабочек – ползущим. Мы так же можем обнаружить, что везде мягкое передвижение делается закругленными линиями, и резкое - прямыми, ибо любые птицы, звери, рыбы или насекомые бросаются на добычу по прямой, а резвятся по изогнутой траектории. Об этом предмете еще можно много говорить, но я думаю, что намеки, что я привел, достаточны, чтобы убедить каждого в преимуществе кривых линий. Уважая их применение в танце, я могу только повторить, что сказал Шекспир в Зимней сказке.–«Когда ты танцуешь, я желаю тебе стать морской волной*».

*Шекспир говорил без сомнения о танце-менуэте, так как этот грациозный и достойный вид искусства состоит в основном из извилистых линий

Здесь не будет попытки разложить грацию и движение в танце по правилам, но будет приведено несколько замечаний, указывающих на некоторые основные аспекты, что не могли показаться излишними. Есть старая поговорка: «Чтобы творить добро нам стоит только избегать творения зла» и к данному предмету она полностью применима. Таким образом, сначала мы укажем на те привычки, которые у многих так контрастируют с законами красоты.

-Неловкие поклоны или даже скорее кивающее дерганье головою, в swing или turn corners в контрдансе.
-Шаркающие и волочащиеся движения ногами.
-Взгляд под ноги
-Согнутая в локте рука, поданная в танце или при передаче чего-нибудь кому-нибудь.
-Хватать чью-то руку слишком быстро, когда беретесь за руки в swing corners и т.д.
-Опускать руки партнера в танце
-Наклоняться вперед.

В swing или turn corners в контрдансах нет необходимости ни кланяться, ни наклонять голову, руку стоит подавать, как здесь упомянуто, голова и тело движутся с должной легкостью, согласно необходимым движениям ног и рук.

Шаркать и волочить ноги в бальной зале чрезвычайно вульгарно, и ни по какой причине недопустимо, кроме как так явно показанной в sailor hornpipe или comic dancer, и рассчитанной на сценический эффект

Глядеть на ноги при ходьбе или танце не стоит, это производит впечатление самоуверенности и чувства превосходства над остальными Наклон головы можно рассматривать как большое дополнение к постановке тела, и древние, которые превосходили наших современников в идеях красоты, редко изображали фигуру без наклона головы, кроме как в каких-то яростных позах, но легкие задумчивые позы весьма отличаются от движения в танце, где посмотреть вниз означает потерять из виду окружающие объекты, что почти наверняка приведет к ошибкам и неуважительному отношению.

Множество человек вместо того, чтобы протянуть руку, чтобы взяться за руки, подходят как можно ближе к человеку, с которым они собираются исполнить фигуру, что значит, что они должны оба согнуть руку в локте, создав два угла вместо одной изогнутой линии, которая не только производит впечатление хромоты, но создает очень неэлегантный эффект

Общая ошибка у кавалеров состоит в том, что вместо того, чтобы легко коснуться руки дамы они схватывают ее так быстро, что те едва могут высвободиться, что крайне вульгарно и разрушает всю легкость представления.

Некоторые люди держат партнера за руку при проходе по центру очень спорным образом, они вновь поднимают ее то вверх, то вниз в одной и той же фигуре, это огромная ошибка, и ее особенно стоит избегать. Но величайшая и самая общая ошибка в танце, как и во всем остальном, состоит в том что люди пытаются сделать больше, чем они могут, что разрушает полностью эффект того, в чем они вполне компетентны. Подавая перчатку, карту и т.д. другому, руку следует поднимать легко, придавая всему телу движение вверх от локтя, а затем протягивая руку вперед к месту назначения.

Когда танцующие прогуливаются, можно увидеть, что они либо топчутся, либо будто бегут, что опять же разрушает все впечатление от фигуры.

Ноги должны выдвигаться по очереди, быть вывернуты наружу, и движение начинается и заканчивается с одинаковой легкостью от бедра до кончиков пальцев, тело сохраняет равновесие без видимого напряжения. Проходя друг мимо друга, танцорам иногда стоит сделать легкий кивок головой.

У хорошего танцора каждая поза, каждое движение должны казаться скорее нечаянными, чем нарочными, ничего не должно казаться заученным, потому что это смотрится вымученным и абсолютно не сравнится с любым проявлением грациозной легкости. Некоторые люди воображают, что упражнения с ногами – вот все, что требуется в танце, но позволю напомнить таким персонам, что для грациозного эффекта также необходимо обращать внимание на положение рук и кистей согласно с движениям ног, так как не только движения ног зачаровывают взгляд, но подача всей фигуры, движение каждой части, согласно с другой, красивый подъем головы в исполнении шагов и фигур, легкое покачивание всего тела в прокручивании, хее и т.д. мягко поднятые руки, когда беретесь за руки с партнером, руки аккуратно изогнуты в то же время, без углов от внезапного подъема. Или использования силы, когда берутся. Во всех движениях ног носки указывают вниз, и обычно вывернуты настолько, насколько может себе это танцор позволить.

Указав на наиболее заметные ошибки и дав инструкции по их исправлению, автор рекомендует всем, чье положение в жизни требует сохранности от вульгарных привычек, изучать этот раздел при каждом удобном случае.

Новый вариант родного рег-тайма

Tue, 14 Apr 2009 11:19:53 GMT

Спасибо Ботанику!
Яна, обрати внимание в свете грядущего бала ;)

Описания танцев к Большому Балу ФСТ

Fri, 10 Apr 2009 10:19:16 GMT

На Большом Балу предлагается станцевать следующие танцы:
менуэт
Jemeko, 1 часть
La Jalousie
The Duke of Kent's waltz,
Cambridge waltz
Mr. Beveridge's Maggot
My lord Byron's Maggot
Female Sailor
Ye ragg
1st of april
Tythe Pig
Sir Roger de Coverly
Gathering peascods
Postie's Jig
Pop goes the weasel
Irish Trot (19 cent.)
Rustic reel
Etruria
Black nag
THE HIGHLAND FAIR
ST PATRICK'S DAY

под катом - описания всех танцев, кроме менуэта (о нем будет сказано отдельно)

ST PATRICK'S DAY (J8x24) 2C (4C set) RSCDS Bk 3
1- 8 1s+2s dance RH across 1/2 way, 1s+2s dance 1/2 Poussette back to places
9-16 1s lead down the middle & back
17-24 1s+2s dance RH across 1/2 way & turn partners RH to places

1-4 обе пары танцуют половинку мулине правыми руками (и у них остается время, чтобы довернуться лицом друг к другу и взяться за две руки)
5-6 – «тележки» - за два такта пары меняются местами против часовой стрели: 1-я пара движется на кавалера, вторая – на даму (не разворачиваясь!!!)
7-8 – за правые руки партнеры меняются местами
(все оказались на своих местах)
9-16 – первая пара, взявшись правыми руками, движется вниз по сету и назад до своих мест
17-20 – обе пары танцуют половинку мулине правыми руками
21-24 – обе пары полтора оборота за правые руки

POSTIE'S JIG (J4x32) 4C set R Clowes Ormskirk 5
1- 8 1s & 4s set, cast in 1 place & dance 1/2 Figs of 8 round new end couples
9-12 1M+4M & 1L+4L dance across (men making an arch), turn corners with free hand to face up/down
13-16 1s+4s dance down/up (couple dancing up make the arch) & turn corners
17-24 Repeat bars 9-16 from new pstns
25-32 1s+4s dance 1/2 R&L & turn partner RH

танец на 4 пары, стоящих в лонгвее (внимание! в каждом проведении задействованы все 4 пары)
1-8 первая и четвертая пары сет, каст на 1 место (1-я – вниз, 4-я – вверх), и пол-восьмерки: первая вокруг второй, четвертая вокруг третьей пар
9-12 1 и 4 кавалеры берутся внутренними руками делают арку, в которую проходят 1 и 4 дамы, держащиеся руками (дамы и кавалеры при этом меняются местами); далее каждый 1 и 4 танцор подает свободную руку ближайшему углу и с ним кружится до новых сторон – так что первая пара оказывается между 2-ой, а четвертая – между 3-ей
13-16 – повторение тт.9-12, но руки поднимают пара, идущая снизу сета: в результате 1 и 2 дамы стоят на стороне дам, кавалеры – на стороне кавалеров
17-20 – повторение тт. 9-12, но в результате 1 пара оказывается между 3-ей, а 4 – между 2-ой
21-24 – повторение тт. 13-16, все вернулись на те места, куда пришли после 8 такта.
25-28 – 1 и 4 пары – половина right & left – шен на 4-х по полукругу на каждую смену 2 такта (всего 2 смены) – в результате все стоят на своих сторонах, последовательность пар: 2413
29-32 – 1 и 4 пары круг за правые руки

танец повторяется еще 3 раза, солируют по-очередно: 2и3; 4и1; 3и2
видео:
http://www.youtube.com/watch?v=G-AXQXvvXdw

THE HIGHLAND FAIR (J8x32) 2C (4C set) Bk of Graded SCDs
1- 8 1s cast, dance down behind own lines, turn outwards & dance back to place
9-16 1s+2s turn partners RH back to place & then turn LH
17-24 1s, followed by 2s, lead down the middle & 2s lead back to the top
25-32 2s+1s dance R&L

лонгвей дупл-минор
1-8 пара разделяется и идет вниз-вверх снаружи сета
9-16 обе пары – поворот с партнером сначала за правые, затем за левые руки
17-24 первая пара идет вниз по сету, вторая поднимается до 1 места и тоже идет вниз; после разворота обе пары идут вверх по сету, первая приходит на 2-е место, 2-я - на первое
25-32 right & left – шен на 4-х по кругу, на каждую смену – 2 такта

видео есть на 1–м диске Фабио с ФСТ-07, а также:
http://www.youtube.com/watch?v=mjNgUjHoUSc

Jameko (Джемеко, так же назывался Jamaico и Jamaica)
Опубликован: The Dancing Master, London, 1670, (4-е издание Плейфорда), с 7-го издания название изменилось на «Jamaico».
Музыкальный размер: – 4/4, каждый счет соответствует 2 музыкальным долям, в такте – 2 счета.
Колонна на неограниченное количество пар. Мини-сеты на две пары.

Такты Описания
1 первая пара подает друг другу правые руки,
2 затем левые руки
3 — 4 партнеры первой пары меняются местами, не разъединяя рук (дама проходит спиной к кавалеру);
5 — 8 тоже самое танцуют первый кавалер со второй дамой, а второй кавалер с первой дамой.
9 — 10 Обе цепочки, взявшись а руки, отходят назад за два па-де-буре,
11 — 12 на два па-де-буре возвращаются,
12 — 16 первые обходят вторых по половинке «восьмерки» за четыре па-де-буре (причем возвращаются кавалер – в линию кавалеров, дама – в линию дам)

http://www.youtube.com/watch?v=AZHvXxIhnJw

Tythe Pig (Поросенок)
Происхождение: The Dancing Master, London, 1695, (9-е издание Плейфорда)
Музыка: 6/8, каждый счет соответствует 3 музыкальным долям, в такте — 2 счета
Колонна на неограниченное количество пар. Мини-сеты на две пары.

Счеты Описание
1 – 8 первый кавалер и вторая дама – до-за-до
9 – 16 второй кавалер и первая дама – до-за-до
17 поворот к контрпартнеру, в свои обе ладошки
18 хлопок правыми ладошками
19 хлопок в свои ладошки
20 хлопок левыми ладошками
21 разворот к партнеру через бОльший угол (первая дама и второй кавалер — через левые плечи, вторая дама и первый кавалер — через правые), хлопок в свои обе ладошки
22 хлопок с партнером правыми ладошками
23 хлопок в свои ладошки
24 хлопок с партнером левыми ладошками
25 – 36 фонтан: первая пара cast off, затем проходит через места второй пары, свои места, снова cast off; вторая пара следует за ними (до мест первой пары, cast off, проходит через свои места и поднимается на место первой пары)

http://www.youtube.com/watch?v=kk-1o-IYvYM

Female Sailor (Морячка)
Источник: «For the further improvement of dancing…», Raoul-Auger Feuillet translated by Iohn Essex, 1710
Колонна на неограниченное количество пар. Мини-сеты на две пары.

Такты Описание
1 – 4 Первая пара обходит стоящую выше их по сету вторую (изнутри наружу)
5 – 8 Первая пара обходит «свою» вторую (изнутри наружу)
9 – 12 Первая пара танцует половину «восьмерки» вокруг второй
13 – 16 Первая пара делает полный оборот за правые руки
17 – 20 Первый кавалер со второй дамой, второй кавалер с первой дамой делают до-за-до
21 – 24 Первый кавалер со второй дамой, второй кавалер с первой дамой делают полный оборот за обе руки
25 – 28 Первая пара делает до-за-до
29 – 30 Дама и кавалер первой пары за обе руки меняются местами
31 –32 Первая пара cast off, вторая сдвигается на место первой

http://vkontakte.ru/video17520729_76374183?add=1

Duke of Kent's waltz, the (Вальс герцога Кентского)
Датировка: ок. 1802
Опубликован: Unnamed collection, British Museum.
Музыкальный размер: 3/4, на один такт приходится один шаг вальса или вальсового променада
Исходное положение: колонна на неограниченное число пар с мини-сетами в две пары. Исполняется на вальсовых шагах.

1 часть
Такты Описание
1 – 4 Мулине за четыре вальсовых променада, держась правыми руками.
5 – 8 Мулине в обратную сторону (все держатся левыми руками).

2 часть:
Такты Описание
1 – 4 Первая пара подает друг другу руки (кавалер — левую, дама — правую) и идут в хвост колонны за четыре вальсовых променада;
5 – 6 Возвращаются на свои места, делая два вальсовых шага (один поворот);
7 – 8 Cast off на второе место (кавалер обходит кавалера, дама обходит даму).

3 часть:
Такты Описание
1 – 2 В своих парах: балансе-де-менуэт вперед (с правой ноги, за правые руки), назад (руки не отпускаются);
3 – 4 Дама и кавалер меняются местами, при этом дама проходит под рукой у кавалера (фактически дама делает полный вальсовый поворот, а кавалер проходит боком, лицом к даме);
5 – 8 Повторение тактов 1 – 4 с левых ног и левыми руками.

4 часть:
Такты Описание
1 – 4 Первый кавалер и вторая дама делают полный оборот по часовой стрелке за четыре вальсовых променада, держась за руки.
5 – 8 Второй кавалер и первая дама делают полный оборот по часовой стрелке за четыре вальсовых променада, держась за руки.
Танец продолжается с новыми партнерами

видео:
http://vkontakte.ru/video2756475_82344702?add=1

Cambridge Waltz (Кембриджский вальс)
Источник: Thompson «Twenty Four Country Dance» — 1816.
Музыка: вальс (не быстрый).
Исходное положение: колонна на неограниченное число пар с мини-сетами в две пары. Исполняется на вальсовых шагах.

Первая часть
Счеты Описание
1-8 Первая дама делает четыре вальсовых падебаска на месте (Пр, Л, Пр, Л) лицом ко второму кавалеру. Затем первая дама и второй кавалер за четыре шага вальсового променада делают полный оборот за обе руки.
9-16 Повторение 1-8 тактов первым кавалером и второй дамой. Первый кавалер делает па-де-баски по направлению ко второй даме.

Вторая часть
Счеты Описание
Первый кавалер подает руку первой даме и они вальсовым променадом идут в конец колонны, затем возвращаются обратно и проходят на второе место следующим образом:
1 Первый шаг с доворотом корпуса на 45 градусов спиной друг к другу.
2 Шаг с доворотом лицом друг к другу.
3-4 Дама прокручивается под рукой кавалера, пара встает в закрытую вальсовую позицию.
5-6 Пара вальсируя возвращается на свое место.
7-8 Каст офф (первая пара обходит вторую за их спинами).
9-16 Поворот с углами

Третья часть
Счеты Описание
1-8 Все берутся за руки в линиях и делают четыре вальсовых падебаска на месте (Пр, Л, Пр, Л) лицом к своему партнеру, затем полный поворот за руки со своим партнером (за четыре вальсовых променада), на последний такт пары закрываются в вальсовую позицию.
9-16 Пары обходят друг друга за восемь шагов вальса.

видео есть на диске с ФСТ-4, там его показывает Ливен Барт. Если этой записи нет, то
теоретически видео можно посмотреть здесь: http://www.youtube.com/watch?v=iyMmwNpEbx8 но там оно исполняется не совсем так как у нас
http://vkontakte.ru/video1717326_72747554 но здесь почему-то изображение бежит быстрее музыки

Rustic reel (Рустик рил)
Танец разобран по: Guardiola , Susan de Rustic Reel
Музыкальный размер: рил (4/4)
Исходное положение: каждый кавалер приглашает по две дамы, и тройки строятся в единую колонну с мини-сетом из двух троек. При этом первые тройки стоят лицом вниз по сету, вторые – лицом к первым, вверх по сету.

Такты Описание
1 – 8 На 4 такта каждый кавалер оставляет своих дам и движется в правую вместе с дамой, стоявшей с левой стороны от его визави. Танцующие идут или в закрытой бальной позиции, или в променадной позиции. На следующие 4 такта все возвращаются на свои места.
9 – 16 Кавалеры аналогично танцуют в левой диагонали с дамами, стоящими справа от визави.
17 – 20 Тройки берутся за руки и сходятся – расходятся
21 – 24 Партнеры опускают руки и проходят насковозь через другую тройку – каждый асходится с визави правыми плечами.

http://www.youtube.com/watch?v=A8i7GvNRgWc

Mr. Beveridge's Maggot
Опубликован: The Dancing Master, London, 1695, (9-е издание Плейфорда)
Записан: Евгенией Солениковой на основе мастер-классов Ливена Барта на ФСТ-4.
Начальное положение: Первая пара стоит лицом друг к другу, вторая — лицом по линии танца.
музыкальный размер3/2, в такте — 1 шаг па-де-буре, музыка в миди
Longway duple minor.
Танец исполняется на па-де-буре.
Такты Описание
1 – 2 Кавалер и дама первой пара меняются местами
(в Санкт-Петербурге принято меняться за руки)
3 – 4 Дозадо: кавалер первой пары — с дамой второй пары, дама первой пары — с кавалером второй пары
5 Первые кавалер и дама делают turn single через правые плечи
(в Санкт-Петербурге, вслед за фильмом «Эмма», turn single делается по направлению друг к другу, как бы воспроизводя meet, описанный у Плейфорда, но не теряя на это тактов)
6 – 7 Первый кавалер и вторая дама, первая дама и второй кавалер за правые руки делают turne (полный круг)
8 Кавалер и дама первой пары меняются местами за левые руки и остаются на середине.
9 – 10 Первая пара расходится правыми плечами и обходит вторую снаружи (дама — кавалера,
кавалер — даму), приходит на место вторых. Кавалер и дама второй пары сходится в центре и проходят на место «близкостоящей» первой пары
11 – 12
До-за-до, на втором шаге вторая пара расходится широко, а кавалер и дама первой пары остаются близко друг к другу и «встраиваются» между кавалером и дамой второй пары.
(в Санкт-Петербурге, опять же под влиянием фильмов «Эмма»и «Гордость и Предубеждение», вторая пара не делает до-за-до, а по большим дугам обходит первую, приходя на концы шеренги — вариант, технически более удобный для танцующих, а также соответствующий Плейфорду)
В результате получается шеренга: 2К1Д1К2Д
13 Все делают одно па-де-буре вперед
14 Все делают одно па-де-буре назад
15 – 16
Первая пара проходит немного вперед, расходится правыми плечами, обходит вторую по «восьмерке» (дама — даму, а кавалер — кавалера), которая проходит на место первой.

Танец продолжается с новыми первыми/вторыми парами.

видео:
http://community.livejournal.com/spring_ball/46501.html

Black Nag (Black Nagg, Galloping Nag)
Источник: The Dancing Master, London, 1657, (3-е издание Плейфорда)
Записан: Евгенией Солениковой
Музыка: 6/8, каждый счет соответствует 3 музыкальным долям, в такте — 2 счета.

Longway на 3 пары.

Первый куплет
Счеты Описание
1 – 16 Lines два раза

Припев:
Счеты Описание
1 – 4 Первая пара разворачивается лицом друг к другу, партнеры берутся за руки. Первая пара скользящими шагами галопирует в голову зала,
5 – 8 Те же движения выполняет вторая пара,
9 – 12 Те же движения выполняет третья пара,
13 – 16 Все выполняют turn single через левое плечо.
17 – 28 Пары в обратном порядке скользящими шагами возвращаются на первоначальные позиции.
29 – 32 Все выполняют turn single через левое плечо.

Второй куплет
Счеты Описание
1 – 8 Sides правыми плечами
9 – 16 Sides левыми плечами

Припев:
Счеты Описание
1 – 4 Первый кавалер и третья дама change (скользящими шагами, повернувшись друг к другу спиной и выставив вперед правые плечи),
5 – 8 Первая дама и третий кавалер change,
9 – 12 Второй кавалер и вторая дама change,
13 – 16 Все выполняют turn single через левое плечо.
17 – 28 Повторение 1 – 12 счетов, все возвращаются на свои места,
29 – 32 Все выполняют turn single через левое плечо.

Третий куплет
Счеты Описание
1 – 8 Arms правыми плечами
9 – 16 Arms левыми плечами

Припев:
Счеты Описание
1 – 16 Кавалеры выполняют хэй
17 – 32 Дамы выполняют хэй,

видео: http://www.youtube.com/watch?v=NeptyElGY38
только мы танцуем без ухода первой пары вниз на новом проведении (т.е. пары свои номера не меняют)

Сэр Роджер де Коверли.

Часть I.
такты действия
1-4 Первый кавалер, последняя дама - поворот за правые руки в центре.
5-8 Первая дама, последний кавалер повторяют
9-16 То же самое за левые руки
17-24 То же самое за обе руки
25-28 Первый кавалер, последняя дама совершают до-за-до.
29-32 Первая дама, последний кавалер повторяют.

Часть 2
1-4 первая пара совершает полтора оборота за правые руки
5-6 первый кавалер прокручивает вторую даму за левую руку, первая дама второго кавалера, полный оборот
7-8 полный поворот со своим партнером за правую руку.
9-12 повтор с третьей парой
13-14 повтор с четвертой парой, доврот до своих линий
15-16 первая пара скачет приставными шагами в начало сета
17-20 фонтан, первая пара образует арку
21-24 все остальные пары проходят через эту арку

внимание! если Вы не уверены в своем знании схемы танца и в том, что вы успеете все станцевать под быструю музыку, рекомендую вставать в сеты по три пары - тогда у вас будет достаточно времени для исполнения танца

Irish trot
восходит еще ко времени Плейфорда, но мы танцуем версию американскую, середины 19 в.

1-4 первая пара спускается вниз по сету
5-8 дама проходит на первое место за спиной кавалеров, кавалер - за спинами дам
9-16 первая дама (и все кавалеры за ней) обходит линию дам - сначала за спинами, затем перед лицами. Все кавалеры опируют движения первой дамы, а дама идет как хочет
17-24 аналогично первый кавалер и линия дам
25-40 мельница
в варианте на 4 пары:
4 такта кружится первая пара за правые руки
2 такта 1К и 2Д, 1Д и 2К поворот за левые
2 такта первая пара поворот за правыее
8 тактов аналогично провороты с третьей - со своим - с четвертой - со своим до своих мест
в варианте на 5 пар
первого кружения первой пары нет, далее - аналогично предыдущему варианту

http://www.youtube.com/watch?v=VLEfvQulre0
но имейте в виду, что там танцоры совсем не обраают внимание на музыкальные фразы
рекомендуется танцевать на 4 или 5 пар

MY LORD BYRON'S MAGGOT
Duple Minor Longways, proper, 6/8 meter
Playford, 1701, Sharp, 1922, (The Country Dance Book VI)

перевод описания Мартины из Ярославля:
1-2 1 кавалер манит к себе 2 даму, которая танцует к нему
3-4 Она манит его к себе, отступая назад тем же , он следует за ней.
5-8 Они делают полный поворот за обе руки в линии дам.
1-8 То же самое делает вторая диагональ,т.е. 2 кавалер и 1 дама, дама начинает манить к себе первой, следовательно кружаться они в итоге уже на линии кавалеров.
1-4 Кавалеры (1 и 2 одновременно) проходят между 1 и 2 дамами, обходят их и становятся перед ними, чтобы удобно было хлопать в ладоши. И вот оно - шедевр, так сказать.
5-8 хлопок своими руками, хлопок правыми ладонями с партнером, хлопок своими руками, хлопок левыми ладонями с партнером, хлопок своими руками, хлопок в две оадони партнера, хлопок своими руками, хлопок правой ладонью. фу...... Как вы видите, в схеме несколько иной порядок хлопков, но нам показывали вот такой вариант. Короче, сами выбирайте.
9-12 1 пара уступает место второй (обходит - ну как всегда в контрдансах), в то время, как вторая движется вверх по сету взявшись за руки.

Прим.: во втором проведении идут не кавалеры между дамами, а дамы между кавалерами (современный вариант)
прим. 2: это 1701-й год, так что никаких контрдансных шагов уже и в помине нет

утащено отсюда:
http://bodhi.borda.ru/?1-2-0-00000187-000-0-0-1224318866
и отсюда:
http://green-randy.livejournal.com/507001.html

http://www.youtube.com/watch?v=7IgHyqm_6DU

Pop goes the weasel
классический контрданс - лонгвей с разделением на первую-вторую пары
1-8 первая пара идет вниз по сету и обратно на свои места внутри сета
9-16 пара разделяется и идет вниз-вверх снаружи сета
17-24 первая пара и вторая дама кружатся влево (3 такта), вправо (3 такта) и на последние два такта дама ныряет в воротики, сделанные первой парой. В это время все вокруг скандируют Pop goes the weasel!
25-32 аналогично кружатся со вторым кавалером проныривают его

Этрурия

Такты 1-8 Первая и вторая пары Quarre ( en avant, demi Chassé Croisé, en arriére, demi Chassé Croisé).
Такты 9-12 Первый кавалер делает круг за правые руки с четвертой дамой, первая дама - круг за правые руки с третьим кавалером.
Такты 13-16 Первая пара делает полтора круга за левые руки с небольшим продвижением в сторону второй пары.
Такты 17-20 Первый кавалер - круг за правые с третьей дамой, первая дама - круг за правые руки с четвертым кавалером.
Такты 21-24 Первая пара – полтора круга за левые руки с возвращением на свои места.
Такты 25-32 первая пара (вариант, показанный Фабио: все пары) алеманд_за_руки правыми, затем – левым плечами
Такты 33-64 Танец повторяется сначала, но солирует третья пара.
Такты 65-96 Танец повторяется сначала, но солирует вторая пара.
Такты 97-128 Танец повторяется сначала, но солирует четвертая пара.

видео есть на дисках с ФСТ-7 и ФСТ-8 (давал Фабио), у кого этих дисков нет, можно посмотреть здесь: http://www.youtube.com/watch?v=r0A4w10WRI0 (по 56 секунду – затем то же самое танцуют остальные пары)

Gathering peascods

опубликован: The English Dancing Master, London, 1651, (1-е издание Плейфорда)
контрданс на любое число пар, стоящих по кругу

Куплет 1.
1-4 счеты Один кд шаг с правой ноги налево (по кругу)
5-8 счеты один кд шаг с левой ноги (по кругу)
9-12 счеты turn с правых ног,
13-24 счеты То же, начиная с левой ноги направо (по кругу).

Припев.
1-12 счеты Кавалеры сходятся в центре круга, берутся за руки, на 12 счетов идут влево по кругу (первый шаг - с правых ног) и, сделав полный круг, возвращаются на свои места.
13-24 счеты То же делают дамы.
25-28 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши.
29-32 счеты Дамы за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно кавалеры за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
33-36 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно дамы за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
37-40 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг возвращаются на свое место: сначала поворачиваются лицом к своим дамам, доходят до своего места, и поворачиваются через левое плечо (лицом к своей даме), чтобы снова оказаться лицом в центр.
41-44 счеты Дамы за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши.
45-48 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно дамы за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
49-52 счеты Дамы за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно кавалеры за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
53-56 счеты Дамы за один контрдансный шаг возвращаются на свое место: сначала поворачиваются лицом к своим кавалерам, доходят до своего места, и поворачиваются через правое плечо (лицом к своему кавалеру), чтобы снова оказаться лицом в центр.

Куплет2.
1-12 счеты Sides, turn с правых ног.
13-24 счеты То же с левых ног.

Припев.
1-12 счеты Дамы сходятся в центре круга, берутся за руки, на 12 счетов идут влево по кругу (первый шаг - с правых ног) и, сделав полный круг, возвращаются на свои места.
13-24 счеты То же делают кавалеры.
25-28 счеты Дамы за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши.
29-32 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно дамы за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
33-36 счеты Дамы за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно кавалеры за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
37-40счеты Дамы за один контрдансный шаг возвращаются на свое место: сначала поворачиваются лицом к своим кавалерам, доходят до своего места, и поворачиваются через правое плечо (лицом к своему кавалеру), чтобы снова оказаться лицом в центр.
41-44 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши.
45-48 счеты Дамы за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно кавалеры за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
48-52 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг выходят в центр, на последнем счете - хлопок в ладоши. Одновременно дамы за один контрдансный шаг возвращаются на свое место (спиной вперед).
53-56 счеты Кавалеры за один контрдансный шаг возвращаются на свое место: сначала поворачиваются лицом к своим дамам, доходят до своего места, и поворачиваются через левое плечо (лицом к своей даме), чтобы снова оказаться лицом в центр.

Куплет 3.
1-12 счеты Arms, turn с правых ног.
13-24 счеты То же с левых ног.

Припев.
Аналогично припеву после первого куплета.

видео:
http://www.youtube.com/watch?v=r_BOc3rktp0

Ревность La Jalousie
описание Марии Ждановой
Так называемый длинный контрданс второго типа: первая пара танцует друг с другом и в конце кавалер и дама меняются местами и разворачиваются ко второй паре вниз по залу. Следующее повторение К1 танцует с Д2, а Д1 -- с К2. В конце второго повторения они также, как и в первый раз меняются местами с новыми партнерами (К1 с Д2, а Д1 с К2) и оказываются лицом к новым партнерам вниз по залу. Пара, которая оказывается в голове зала, не пропуская ни одного куплета, начинает танцевать друг с другом. Пара, дошедшая до конца, также не пропускает куплетов и танцует опять друг с другом. При этом кавалер и дама оказываются опять в своих колоннах, и пара становится «второй». Таким образом, любая дама успевает протанцевать со всеми кавалерами, не выпуская из виду своего, а любой кавалер - со всеми дамами.
Музыкальный размер - 4/4.

Схема танца:
Такты 1-16 движения дамы и кавалера одинаковы:

такты 1-2 Д1 и К1 друг к другу делают contretemps de gavote и assemblé, встречаясь в центре правыми плечами.
такты 3-4 за contretemps de gavote и assemblé назад отходят на исходные места.
такты 5-6 Д1 и К1 друг к другу делают contretemps de gavote и assemblé, встречаясь в центре левыми плечами.
такты 7-8 за contretemps de gavote и assemblé назад отходят на исходные места.

такты 9-12 dos-a-dos на 4 шага Pas de bourrée: два вперед, сходясь правыми плечами, два назад, расходясь левыми плечами.
такт 13 три хлопка в ладоши на 1 - 2 - 3
такт 14 три раза погрозить указательным пальцем правой руки на 1 - 2 - 3
такт 15 три хлопка в ладоши на 1 - 2 - 3
такт 16 три раза погрозить указательным пальцем левой руки на 1 - 2 - 3

такты 17-18 за две руки кавалер и дама вращаются на пол-оборота за Pas de bourrée и в конце встают лицом вниз по залу(если это не последняя пара) и лицом вверх по залу, если это последний куплет для пары в хвосте колонны.

Contretemps de gavote:
«1» - прыжок на л.н. на полупальцы, пр.н. провести слегка вперед через 1 поз.; шаг на пр.н. на полупальцы
«2» - шаг на л.н. на полупальцы
либо
«1» - прыжок на л.н. на полупальцы, пр.н. провести слегка вперед через 1 поз.
«2» - наг на пр.н. на полупальцы
«3» - шаг на л.н. на полупальцы

Первое апреля (The First of April).
Англия, 1780-е
описание Тараса Слепцова
Контрданс на неограниченное кол-во пар, стоящих колонной. Сет 2 пары
1-8 Четвёркой мулине правыми руками
9-16 То же левыми
17-24 1 пара, встретившись в центре, сквозь колонну сходит вниз, держась правыми руками
25-32 1 пара разворачивается, не отпуская правые руки, берется левыми (крест-накрест) возвращается на место, cast off
33-40 Взявшись за руки четвёркой, полный круг налево
41-48 То же направо.

Ye ragg
Ирландия, 1730-е
1-4 - 1 пара делает крест (снаружи, кавалер обходит даму, дама проходит между кавалерами) на место 2 пары, 2 пара поднимается наверх, до мест 1 пары.
5 - 8 - 1 пара делает круг на месте 2 пары (некоторые успевают прокружиться дважды).
1 - 8 - 2 пара повторяет их фигуры.
вторая часть:
1 - 8 -- мулине в одну и в другую сторону
1 - 4 -- сет в обеих парах.
5 - 8 -- половина right & left
http://vkontakte.ru/video3623382_98707936

"Большой Патричный бал" ФСТ

Thu, 02 Apr 2009 14:38:04 GMT

Предварительный список танцев Большого Бала ФСТ
менуэт
Jemeko, 1 часть
La Jalousie
The Duke of Kent's waltz,
Cambridge waltz
Mr. Beveridge's Maggot
My lord Byron's Maggot
Female Sailor
Ye ragg (если мне пришлют музыку)
1st of april
Tythe Pig
Sir Roger de Coverly
Gathering peascods
Postie's Jig
Pop goes the weasel
Irish Trot (19 cent.)
Rustic reel
Etruria
Black nag
Желающих танцевать менуэт прошу сообщить мне об этом заранее - на yoyoko@rambler.ru
В список можно включить еще 8 танцев (правда, хочется поставить в программу те контрдансы, которые будет давать Ливен Барт)
любителей шотландских контрдансов очень прошу конкретизировать пожелания (было очень много заявок "шотландские кд" - какие именно? - их всего несколько тысяч...)

Мастер-класс к балу будет дан 29 марта с 20-30 до 22-00 по адресу СПб, Егорова, 26а (ДТЮ Измайловский), стоимость - 120 руб. Кроме этого, я постараюсь организовать мастер-классы в рамках ФСТ - время и место сильно зависят от расписания фестиваля. Те, кто будет в Петербурге 8, 15, 22 апреля - могут зайти на занятия Клуба Старинного танца (там же, на Егорова), где мы разбираем танцы к балу.

Торжественное занятие имени Чебурашки

Thu, 26 Mar 2009 23:24:48 GMT

Состоится 1 апреля с.г. в ДТЮ "Адмирал"
Просим всех прийти к 20-00, чтобы переодеться
Сами танцы будут с 20-30 до 22-30

В программе:
торжественная линейка с подъемом флага
Ленинский зачет (бальная полька, Ева)
лотерея
танцы по выбору (польки из курса полек)
торжественная линейка с опусканием флага
финальный танец (Штерн-полька)

дресс-код:
пионерская форма: белый верх, черный низ, пионерский галстук
галстук должен быть красного цвета (оттенки любые)
форму и размеры можно посмотреть здесь: http://www.goldensphere.ru/02.shtml
завязывается гластук так:
http://www.goldensphere.ru/img/galst/zav.jpg
способ 1
кто сам не умеет - я завяжу

Описания полек к вечеру имени Чебурашки

Thu, 26 Mar 2009 22:59:57 GMT

Eva Three Step

В парах, по линии танца. Начинают с внешних ног.
такты
1-2 шагаем вперед-два-три стоп.
3-4 Кавалер проводит партнершу перед собой: Три-шага-в сторону, хлоп.
5-6 Дама возвращается обратно, проходя за спиной партнера: Обратно-два-три-стоп. (Если танцуют со сменой партнера, то девушка уходит на 4 шага назад в диагональ, а новый кавалер ее подхватывает за руку.)
7-8 Назад-два-три- повернулись к партнеру.
9-12 Два такта галопа по линии танца, два такта против (Я показывала: шаг приставить, шаг прыжок - это альтернативная вариант)
13-16 Полька
http://community.livejournal.com/moscow_minuet/53357.html

Military Two Step

Полька для пары. Изначально стоят боком друг к другу, руки в верхнем хвате.
1-2) Внешними ногами пятка-носок-пятка-носок
3-4) Три шага вперед и разворот
5-8) То же самое обратно, в конце всали лицом друг к другу, руки накрест
9-10) Прыжок, kick правой ногой, прыжок, kick левой
11-12) Девушка проворачивается под рукой у кавалера
13-16) Кружатся на месте (или по кругу) полечным шагом
http://www.kostrom.spb.ru/dance/polkas

Britania Two Step
Полька для молодого человека и двух девушек. Изначально стоят боком друг к другу, держась за руки
1-2) Левой ногой пятка-носок, падебаск влево
3-4) Правой ногой пятка-носок, падебаск вправо
5-8) Advance and Retire
9-10) Падебаск влево и вправо
11-12) Девушки одновременно прокруживаются под рукой у молодого человека, он в это время делает еще два падебаска
13-16) Advance and Retire
http://www.kostrom.spb.ru/dance/polkas

Braveheart swing

пары стоят по кругу (кавалеры левым боком в центр), лицом по линии танца, держатся правыми руками (перед дамой)
1-2 два скипчейнджа по линии танца
3-4 доворот: дама проходит под рукой кавалера, а он – у нее за спиной, так что в результате все стоят лицом против линии танца, правым боком в центр (дама ближе к центру)
5-6 два скипчейнджа против линии танца
7-8 доворот, аналогичный тт.3-4, только в конце партнеры стоят лицом друг к другу, держат скрещенные руки перед собой
9-10 падебаск вправо, падебаск влево
11-12 за два падебаска дама переходит к следующему кавалеру (делая при этом поворот на 360 градусов)
13-16 в новых парах руки берутся накрест и свинг на месте по часовой стрелке

Anniversary Two Step

Описание Евгения Рубашкина
Кавалеры приглашают дам, пары встают в круг следующим образом: мужчины внутри, дамы снаружи лицом к ним (как на конский бранль). Круг желательно сделать пошире, чтобы у мужчин была возможность отступать.
1-4. Мужчины отступают (делают четыре простых шага внутрь круга), дамы наступают.
5-8. Мужчины наступают, дамы отступают.
В парах кавалер и дама берутся левыми руками, правой кавалер берет соседнюю даму.
9-12. Все делают падебаск вправо (подмигнуть чужой даме/кавалеру) и падебаск влево (подмигнуть своей даме/кавалеру).
13-16. Правые руки отпускаются, за левые руки кавалер и дама меняются местами (скипченджем), кавалеры оказываются снаружи.
Левые руки не отпускаются, а правыми хватаются за соседей.
17-20. Опять падебаск к чужому и падебаск к своему.
21-24. Левые отпускаются, за правые меняются местами (скипченджем).
25-32. Кавалер берет следующую даму (не ту, с которой только что менялся, а следующую) и свингует с ней. Хват шотландский (правыми руками под локоть, не зажимая вену, левые сцепляются большими пальцами, вращение на опорной правой ноге). К концу свинга мужчина должен оказаться внутри круга. Дама, с которой он свинговал, - это его новая дама. С ней они танцуют всё с начала (отступление, наступление и т.д.)

Немецкая полька на троих

1 часть
1-8 идем вперед: пятка-носок- трех шаг в правую диагональ, затем в левую, снова в правую, снова в левую
9-16 – аналогично назад
2 часть
1-4 мулине по часовой стрелке, лицом вперед
5-8 мулине против часовой стрелки, лицом назад
9-12 мулине против часовой стрелке, лицом вперед
13-16 мулине по часовой стрелки, лицом назад
3 часть
1-16 – повторение первых 16 тактов
4 часть
1-4 круг по часовой стрелке
5-8 круг против часовой стрелки
9-12 круг по часовой стрелке
13-16 круг против часовой стрелки
в связи с особенностями музыки 3-4 части танцуются так:
1-8 идем вперед: пятка-носок- трех шаг в правую диагональ, затем в левую, снова в правую, снова в левую
9-24 четвертая часть
25-32 идем назад (лицом по ходу движения): пятка-носок- трех шаг в правую диагональ, затем в левую, снова в правую, снова в левую

Штерн-полька (2 варианта)
Stern Polka

1-16 Полька в повороте
17-32 Все идут променадом вперед, при этом сжимаясь к центру, чтобы кавалеры могли положить левую руку впереди идущему на плечо. На последний счет К отпускает свою Д и разворачивается лицом в круг.
33-48 К хлопают: 1- по бедрам, 2и – два быстрых в ладоши, 3 – хлопок в ладоши с соседями, 4 – простой хлопок в ладоши. В это время Д идут по кругу променадом, чтоб на последний счет встать с новым кавалером
прим. 1: хлопки в Германии идут как – колени – свои – чужие – двойной в свои
прим. 2: такты в Германии идут как 16-16-8
http://www.sionnach.org.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=4&Itemid=5
скандинавский вариант:

1-16 полька (можно 8 нормальных и 8 реверс)
17-32 кавалеры за руки идут кругом, дамы хватаются за них и пытаются не отстать
33-48 кавалеры: лапы - колени – лапы – ввысь, дамы идут змейкой вокруг них

Полька бальная

Датировка: неизвестна, предположительно XX в.
Записан: Евгенией Солениковой по материалам мастер-класса Э. Р. Елецкой (май 2005 г.)
Музыка: 2/4, любая полька.
Исполняется на шагах польки и галопа.
Исходное положение: все пары стоят по кругу (дама справа от кавалера), лицом в центр круга, все держатся за руки.
1 частьТакты Описание
1 – 4 Восемь шагов галопа вправо (по лини танца)
5 – 8 Восемь шагов галопа влево (против лини танца)
2 часть
Такты Описание
1 – 4 Четыре па полечного променада в центр круга.
5 – 8 Четыре па полечного променада из центра круга. На третьем па кавалер отпускает руки чужой дам, на четвертом пара закрывается в стандартную бальную позицию (кавалер — левым, а дама — правым боком по линии танца)
3 часть
Такты Описание
1 – 8 Восемь па польки по кругу. На последнем па пара раскрывается так, что кавалер стоит спиной по линии танца, а дама лицом.
4 часть
Такты Описание
1 Па полечного променада по линии танца. Дама танцует лицом вперед с правой ноги, кавалер — спиной вперед с левой. Партнеры подают друг другу левые руки.
2 Па полечного променада по линии танца. Дама танцует лицом вперед с левой ноги, кавалер — спиной вперед с правой. Партнеры подают друг другу правые руки.
3 – 4 Повторение тактов 1 – 2.
5 Па полечного променада против линии танца. Дама танцует спиной вперед с левой ноги, кавалер — лицом вперед с правой. Партнеры подают друг другу правые руки.
6 Па полечного променада против линии танца. Дама танцует спиной вперед с правой ноги, кавалер — лицом вперед с левой. Партнеры подают друг другу левые руки.
7 Повторение 5 такта.
8 Партнеры раскрываются лицом в круг, при этом дама оказывается слева от кавалера.
Танец повторяется с новыми партнерами.

полька-встреча

1-4 галоп в центр
5-8 галоп из центра
1 в свои
2 в правые
3 в свои
4 в левые
5 в свои
6 в две лапки
7-8 проходим к следующему

па-де-патинер

пары стоят по линии танца в променадной позиции
шассе в правую диагональ, шассе в левую диагональ, 4 шага по линии танца
то же самое еще раз, но в конце разворачиваемся лицом друг к другу
шассе в право, шассе влево, за 4 шага за правые руки меняемся местами
то же самое, в конце доворачиваемся лицом по линии танца

краковяк бальный

в парах лицом по линии танца:
4 шага вперед, доворот через внутрь пары
4 шаа назад, доворот через внутрь пары
4 шага перед, доворот через внутрь пары
4 шага назад, доворот черз внутрь пары
4 падебаска – во вне, вовнутрь, во вне, вовнутрь
4 па польки

Полька-тройка

Датировка: неизвестна, предположительно XXв.
Происхождение: отечественная программа СБТ
Записан: Описание позаимствовано с сайта «Галантный век», за что мы приносим свою благодарность составителям описания Анастасии Гуровой (Ранди) и Териену.
Музыка: 2/4, любая полька.
Исполняется на шагах полечного променада.
Исходное положение: На паркет выходят тройками: кавалер и две дамы. Дамы держат кавалера в замочке: левая дама левой рукой держит левую руку кавалера, правой — левую руку правой дамы (за спиной кавалера), правая дама стоит в зеркальной позиции. Тройки стоят по кругу, друг за другом, лицом по линии танца.
1 часть
Исполняется на месте.
Такты Описание
1 С правой ноги в правую диагональ выставляется каблук, затем носок
2 Три притопа (правой, левой и снова правой ногой)
3 С левой ноги в левую диагональ выставляется каблук, затем носок
4 Три притопа (левой, правой и снова левой ногой)
5-8 Повторение тактов 1-4
2 часть
Танцуется с продвижением по линии танца.
Такты Описание
1 – 6 Шесть шагов полечного променада по линии танца, начиная с правой ноги
7 – 8 Дамы приподнимают сцепленные за кавалером руки и отпускают его, давая ему остановится. Сами тем временем делают еще два полечных шага вперед, к новому кавалеру. Кавалеры останавливаются, возможно слегка склонившись (чтобы дамы смогли, не расцепляя рук, пробежать вперед), и поджидает дам из предыдущей тройки, соединяясь с ними в исходную позицию

Холландерка

Полька для пар по кругу. Боком друг к другу, молодой человек справа, лицом по кругу, держась за руки крест-накрест внизу (у молодого человека рука сверху)
1-4) Четыре шага вперед, падебаск наружу и внутрь пары
5-8) Четыре шага вперед и разворот не разрывая рук (партнеры на месте поворачиваются из пары, поднимая руки)
9-12) Четыре шага вперед, падебаск наружу и внутрь пары
13-16) Четыре шага вперед, разворот не разрывая рук и встали в вальсовую позицию руками в центр круга
17-20) Три приставных шага в центр, на четвертый девушка подпрыгивает, и так же обратно
21-24) Полечное кружение по кругу
25-32) Еще раз в центр-из центра и кружение
http://www.kostrom.spb.ru/dance

Zulma l’Oriental (Зулма л’Ориенталь)

Это очень популярный танец 2 половины XIX в., реконструирован Элисом Роджерсом.
Исходное положение: пара стоит боком по линии танца, в закрытой позиции.
В этом танце рекомендуется использовать па польки 19-го века.
Такты Описание
1-2 Два па польки
3 Кавалер выност левую ногу в сторону дамы, дама отводит правую ногу назад. Затем обе ноги ставятся на свои места
4 Пара переступает на свобоные ноги, и доворачивается с одпрыгиванием. В конце этого такта у кавалера свободна правая нога, у дамы – левая.
5-8 Повторение тактов 1-4 с той разницей, что теперь дама выносит левую ногу в сторону кавалера, а кавалер ее убирает

Flowers of Edinburgh (версия Сессила Шарпа)

Опубликован: Cecil Sharp, The Country Dance Book, part 1, 1909
Реконструирован: Евгенией Солениковой.
Longway duple minor, исполняется на шагах польки.
Такты Описание
1 – 8 Первый кавалер танцует «восьмерку» вокруг второй пары
9 – 16 Первая дама танцует «восьмерку» вокруг второй пары
17 – 24 Первая пара танцует «восьмерку» вокруг второй пары
25 – 32 Обе пары кружатся на полечных шагах вокруг общегоцентра, делая полтора оборота — так, чтобы первая пара оказалась на месте второй, а вторая на месте первой.
Примечания:
Приведенный текст — одна из версий танца, известного с конца 18 в.

краковяк от РилРоад

в тройках
два «специфических» трехшага вперед, два назад
4 голубца вправо, 4 влево
кружим дам: сначала правая проходит в ворота между кавалером и левой (кавалер доворачивается), затем левая – в аналогичные воротца, еще по одному разу проводят каждую даму

Ostendays (Крабовая полька)

Источник: Giraudet, Eugène, La danse, la tenue, le maintien, l’hygiène & l’éducation, Paris [1885?]-1900, Vol. 1 стр. 137 –138
Музыка: одна из полек И. Штрауса
Начальная позиция: пары в закрытой позиции по кругу, боком к линии танца.
Такты Описание
1 Пары плавно «тянутся» по линии танца вслед за своими вытянутыми руками (ноги не отрываются от пола), во второй половине такта пары плавно «тянутся» против линии танца вслед за своими обнимающими друг друга руками (ноги не отрываются от пола).
2 Повторение первого такта.
3 – 4 Восемь мелких шагов галопа по линии танца.
5 – 8 Повторение тактов 1 – 4.
9 – 16 Восемь па полечного вращения.
Примечание: в последнем проведении полечное вращение увеличено в два раза.

Полька Тройка

Танец рассчитан на любое количество пар, стоящих по кругу. Танец относится к: Середина ХІХ века
Хореограф: Фабио Моллика
Автор описания: Ольга Фиалко
Схема танца:
Исходное положение – в закрытой паре, кавалер – спиной в круг, дама – лицом.
1 часть (4 такта)
Такты 1-2 1 па польки боком по линии танца, заканчивая двумя шагами на месте (завершающий шаг: два удара об пол, начиная с ног: кавалер правой, дама – левой, стопы по 1 позиции)
Такты 3-4 1 па польки боком против линии танца, заканчивая двумя шагами на месте (завершающий шаг с ног: кавалер левой, дама - правой)
2 часть (16 тактов)
Такты 1-4 4 па полечного вращения, раскрывая пару на 4-ый такт. В завершении кавалер и дама стоят лицом по линии танца
Такт 5-6 1 па польки в стороны и завершающий шаг (с внутренних ног): кавалер влево лицом по л.т, дама – вправо лицом по л.т.
Такты 7-8 1 па польки обратно и завершающий шаг (с внешних ног): кавалер вправо лицом по л.т, дама – влево лицом по л.т. В завершении – закрытие в пару для полечного вращения.
Такты 9-12 4 па полечного вращения, раскрывая пару на 4-ый такт. В завершении кавалер и дама стоят лицом по линии танца
Такт 13-14 1 па польки на круазе и завершающий шаг (с внутренних ног): кавалер вправо лицом по л.т, дама – влево лицом по л.т.
Такты 15-16 1 па польки обратно и завершающий шаг (с противоположных ног): кавалер влево лицом по л.т, дама – вправо лицом по л.т.
3 часть (12 тактов)
Такты 1-4 4 па полечного вращения, раскрывая пару на 4-ый такт.
В завершении – в открытой паре лицом по л.т., руки перекрещены спереди.
Такты 5-8 4 па польки вперед по л.т. с внешних ног. На 4-ый такт – разворот друг к другу, не размыкая рук
Такты 9-10 балансэ за обе руки друг к другу.
Такты 11-12 смена партнеров: К и Д - пируэт направо с продвижением к новому партнеру.
Подано по Cellarius, Henri; La danse des salons par Cellarius; dessins de Gavarni; gravés par Lavieille.; Paris : Chez l'auteur, 1849
http://hda.org.ru/dancelib/28/

Eagle polka (она же «пятка-носок»)

heel & toe = каблук-носок
Исходное положение - в закрытой позиции, кавалер лицом по линии танца, дама - против.
* - Каблук-носок и галоп в центр зала. 2 такта.
* - Каблук-носок и галоп из центра зала. 2 такта.
* - (Повторение предыдущих четырех тактов). 4 такта.
- Восемь обычных полечных вращений с продвижением по линии танца. 8 тактов.
(с сайта Медиеваль)

Полька Amazzoni

Танец рассчитан на любое количество пар, стоящих по кругу. Танец относится к: Середина ХІХ века
Хореограф: Фабио Моллика
Автор описания: Ольга Фиалко
Схема танца:
Исходное положение – в закрытой паре, кавалер – спиной в круг, дама – лицом.
1 часть (16 тактов)
Такты 1-4 4 па полечного вращения, на последний такт – раскрытие пары лицом по л.т.
Такты 5-8 4 па польки лицом по л.т с внешних ног, руки перекрещены спереди.
Такты 9-12 4 па полечного вращения
Такты 13-16 4 па польки: кавалер - лицом по л.т, дама – соло-повороты под его правой рукой. Завершение – лицом по л.т.
2 часть (16 тактов)
Такты 1-4 4 па полечного вращения, на последний такт – раскрытие пары лицом по л.т.
Такты 5-6 2 па польки лицом по л.т. Руки кавалера и дамы на талии партнера, перекрещены за спиной.
Такт 7-8 2 па польки в той же позиции, что и предыдущие два такта – пара разворачивается против часовой стрелки, делая полный круг на месте.
Такты 9-12 4 па полечного вращения, в конце пара размыкает руки, кавалер и дама стоят лицом друг к другу.
Такт 13 1 па польки влево
Такты 14-16 2 па польки вправо, к следующему партнеру и пируэт направо перед ним
http://hda.org.ru/dancelib/29/